10.25.2025
展示出“事物的物性”，是諾埃米娅·德爾加多（Noémia Delgado）帶來的一個超範式轉變：在這裡，大自然／事物／物體都成為了可被凝視的對象。影片中段的配樂精準地制造出一種操縱性的、指稱性的...
9.27.2025
當一個導演原本以文學來表達時，當他試圖轉向影像與聲音——也就是電影真正的領域——你會清楚地看到一種粗陋與拙劣（tawdry）。觀衆能夠感受到濱口龍介想要表達的部分，但那種效果隻是基于他個人創作體...
9.6.2025
奧列克桑德爾·杜甫仁科留存下來的第一部影片，以一種近乎滑稽戲的娛樂故事為核心，僅用三天便完成劇本，緊湊而成型。從影片連貫的流動方式中，我們幾乎能看到他在紙面上構思時的痕迹；而在這部25分鐘的作品...
9.5.2025
濱口龍介對電影史的回應在他的表達方式中有着堅實的映照，但歸根結底，它仍然落在了他所吸收并調适的不同文化背景之中。這裡我們看到了《随心所欲》（1962）的影子：片頭以一段色情影像為背景，穿插女主人...
2025.6.12
它在結構上更接近貝拉·塔爾1979年的第二部電影《電影馬克思主義》（CINEMARXISM），并延續了他1978年首作HOTEL MAGNETIZ中那種不可遏止的對白和結尾獨白的特征。我在塔爾的...
2025.6.2
《牧師的遺孀》講述的是一位牧師個人成長的故事。三十二年後，另一位偉大的導演羅伯特·布列松創作了一個在某種意義上相關的故事——《鄉村神父日記》（1951）。這兩部作品在結尾都浮現出一個十字架的意象...
2025.6.1
對于像溝口健二這樣的導演，正如安德魯·達德利所說，“作者”（auteur）之于“場面調度者”（metteur en scène）的類型，也必須依賴部分“場面調度者”的特質——也就是說，對于他而言...
2025.5.31
《お遊さま（Miss Oyu）》（1951）确立了溝口健二電影攝影上的“靜止”與“沉穩”風格（攝影師換成了宮川一夫），從《祇園囃子（A Geisha）》（1953）開始，溝口形成了一種類似《麥秋...
2025.5.27
回憶，是因為梅卡斯與早期影像之間那種敏銳的觸感——剪輯、曝光、人物——那是通向他“詩影”（poesis）的鑰匙，是使這些影像鮮活、并賦予其靈魂的源泉。如果說《日記、素描與筆記》（1968）是梅卡...
2025.5.23
在天才導演溝口健二去世前三年、《雨月物語》（1953）之後一部拍攝，但同年上映的《藝伎》（1953），若将其置于溝口此一時期的創作脈絡中來看，是一部頗為詭異的作品。我們可以說這是一部帶有溝口風格...
2025.5.23
在鋪天蓋地地評論界給畢贛冠以塔可夫斯基似的影像的時候，這讓我些許有了很大的詫異，畢竟塔可夫斯基的影像是那麼的私人而又親密，更準确地說隻能複刻不能模仿。最後的整體觀感也是這樣，除了在極少關鍵瞬間，...
2025.5.21
一些西方評論家可能會認為這是一部日本版的《包法利夫人》，但兩者僅在自殺這一細節上有所呼應。另一方面，我們更應将其視為在更廣闊、更根本的文化語境下的産物——戰後美國對日本的占領，以及《羅生門》（1...
2025.5.17
我總是喜歡把這部影片與勞倫斯·奧利弗的《哈姆雷特》（1948）作比較。作為讓·科克托的首部長片，他将其他藝術形式（如詩歌、裝置藝術）中的沉重感剝離，提煉出其精華，注入到《美女與野獸》（1946）...
2025.5.15
伯格曼在《鋸屑與馬戲團》（Sawdust and Tinsel, 1953）中擁有他自己的流浪劇團；小津安二郎則兩度拍攝《浮草物語》（The Story of Floating Weeds, 1...
2025.5.14
這其實是一個類似于《公民凱恩》（1941）的童話故事，被拔高到了也許過于神聖的位置，以至于被當作電影藝術的巅峰來代表。穆爾瑙最知名的作品《日出》（1927），正處于無聲電影時代的尾聲，也是他在美...