文艺活动的魅力在于，时刻拥有建立一种偶然关系的可能性。巴迪欧以这样的方式谈论戏剧，一群人组成的小型乌托邦。在西岛的剧组里，正如所有我们想象中的剧组一样，由性格、长相、年龄等在各方面迥异的人组成。或者说，相似的人在同一剧团里存在是不可能的，同质化的角色不符合惯常戏剧的经济学。除此之外，西岛的戏剧理念进一步加深了这一特性，即他刻意选用母语不同的演员，达到多语言呈现剧目的形式。
这一情况，正如西岛诘问冈田时说的，他与讲中文的女演员根本无法交流。但是，两人的吸引还是成立了，并进一步发展成了“性关系”。又如在一次露天排练中，冈田稍后也在酒吧的私谈中向西岛抛出了这个问题，“你说演员之间确实有什么东西产生了，那到底是什么呢？”它们告诉我们在语言之外还存有别的什么东西。
然而，这并非意味着整部电影是一次对语言的质询。相反，沟通还是导向了彼此的理解和自我的和解。
滨口龙介喜欢在电影中放进大量的对话，其短片集《偶然与想象》中人物几乎一刻不停地在言说。在《驾驶我的车》中，观众依然遭遇了大于其他大多数电影的台词量，由车内对话、戏中戏台词和车里那西岛不断聆听的其亡妻声音录制的磁带组成。
这些偶然的关系由文艺活动的契机建立，将剧中角色限定在了编剧、导演、演员或是节展统筹这样的角色里。他们分享的一些特质构成了沟通的前提。这些角色往往是温柔的、具有一定的人文学素养，且兼赋共情和想象的能力。其中的例外大概是三浦饰演的司机，不过她也以另一种路径共享了这些特质，在乎于她艰难的童年和丰富的生活经历。
不断的邀约和加入某局，人物不断从事故事的讲述和观念的交换。布努埃尔在《资产阶级的审慎魅力》里表现出这样的邀约实际是不可能的。但是《驾车》则展现着借由这一过程，从误解、疏离、固步自封等等状态走向对他人的理解，以及最终与自己的和解。
最为轻松的一回，是韩国的统筹向西岛坦白之前来试镜的手语演员其实是自己的妻子。我们不会忘记这一切的开始是一次对饭局的邀约，这些事实必须在其中揭示，于是韩国统筹说：“等晚饭的时候你就知道了。”因为这并非是信息的共享，而是又一轮故事的讲述和观念的交换。同样的状况则是冈田两次邀请西岛喝酒，以及西岛邀请三浦看自己的排演现场。
或许可以说，在偶然的关系中，人从一种具有现代性特征的封闭与疏离里，借由想象走向理解。
语言的多样为这一沟通提供了另一层次，在大多数情况下，我们看到对话不是直接传递的，而是通过翻译，其实更接近再创作的过程。语气这类被认为是干扰项的因素被彻底排除，句子通过重复显示出自我的真正价值，不是作为及时沟通的媒介，而是创作的媒介，是故事和想象的载体。这一表达指导着西岛，同时也是滨口的表演方法论，某种布莱希特式的实践。
《驾驶我的车》中用语言的绝对价值来拒绝，或是说削减景观。或许能被记住的只有八目鳗令人惊讶的生物结构、广岛垃圾场的巨大机械手，最多再有那辆红色的Saab。以至于在临近结尾那场持重的戏里，西岛跟随三浦来到她的家乡。我们所看到的只是白雪覆盖的一些灰色遗迹。画面通过位差维持着它的可看性和内部张力。虽然我们总感觉这场戏会有更好的方式，但至少这一选择本身还算是巧妙的。
