前言

或許可以這樣為電影做出分類，兩種空間，清澈的或是渾濁的。它首先是對于電影空間的感性定義，源于直覺，而不涉及何為電影基本單元的預設。一個鏡頭是渾濁的，而下一個鏡頭清澈，這是可能的嗎？或者，這一場是渾濁的，下一場會發生變化嗎？這些問題體現了普遍觀點和具體實踐的纏繞，既然對于每一個單獨的影片來說，它們自身對于“鏡頭”、“場”等諸概念的思考也不盡相同，那麼這樣的問題就是無法回答的。我們或許可以借用蒙太奇學派的慣常說法，即意義總是産生于連接處。而“清澈”或是“渾濁”是空間的某種意義表達。

做出一些判斷是容易的，比如羅伊·安德森的電影就明顯是非常“清澈”的，而帕索裡尼的大部分電影似乎更偏向于“渾濁”狀态。更多的電影在兩者之間找到合适的位置。當然，我們也不得不面臨一些令人糾結的時刻，當對于一些電影或是作者進行二度追問的時候，他們的位置有時會發生跳躍式的變化。比如洪常秀，他那些看似清晰明快的“小品式”電影，我則認為它們也應該屬于“渾濁”的一邊。或者說，推拉鏡頭本身就是“渾濁”的？而固定鏡頭則必定提供某種“清澈”？這種評判突變的情況似乎動搖了這樣做分類本身的解釋力，但是這種情況本來也是世界運作的某種真相，就像人們改變政治立場的時候那樣，緩慢的過程是不存在的。

首先是“清澈”電影，它需要創作者擁有一種“肅清”的能力。這就是為什麼幾乎整個蘇聯蒙太奇學派都是“清澈”的。極端的“清澈”是一片死寂，一個無機物的世界，其中包括着對人的貶損。從這個意義上講，布努埃爾最後的三部曲，看似是混亂的和碎片的，但實際上是極為“清澈”的。在向着死寂挺進的路上，電影不斷失去着那些重要或不重要的東西，并且在某一點上會獲得它最優雅的形式，就像在布列松和小津的某些電影向我們展現的那樣。而很多情況下，初看上去極為不同的電影卻很可能位于緊鄰的位置。

《溫蒂妮》

最近的一部電影，提供出探讨這兩種空間關系的範本，是佩措爾德的《溫蒂妮》。開場就呈現出一種極簡主義式的偏執：葆拉·貝爾不斷被吸引回咖啡館外的露天座椅這一具體的空間标點，先是目光，然後是整個身體。這一點後來在地圖上被呈現，它是一種标注，讓某一部分空間從原本的整體中獨立出來，獲得意義的明晰（在電影中，這是難以割舍的戀人原先所在的位置）——一種對電影空間的“肅清”。同時，它也和女主的欲望機制聯合在一起。通過不斷被“召回”的過程，出現了一些近乎刻意的做法，諸如用葆拉的失神和旁人的提醒（近乎是庸俗情節劇的慣常套路），以及随着葆拉目光的心理動機推向地圖後，導演使用了一個分外生硬卻莫名帶有奇幻感的疊畫，使得戀人和地點在此重回銀幕之上。于此同時，這一段落也展現了被很多觀衆共享的一種心理體驗，那就是“去時感到路途漫長，然而按原路返回，明顯會感覺時間加快了”。在談起《溫蒂妮》的時候，我們時常會想起的“水”、“藍天”以及柏林清亮的天氣，這些印象都為“清澈”空間提供了感性材料，甚至包括出租屋的裝修風格和葆拉·貝爾的眸眼。

然而很快，随着舊時戀人的離開，影片迅速進入了另一個狀态——“渾濁”空間。當葆拉走進咖啡館裡，戀人的離去拔走了原來插在空間上的小旗。于是，我們要開始尋找，并且面對可能的混沌情況，就像《奇遇》中的那座海島。當然，佩措爾德沒有讓葆拉走這麼遠。當她進入到咖啡店裡，看到一個沒有關緊的水龍頭，這說明了什麼？或許什麼也不能說明，但這時，當羅格夫斯基由于緊張過度不小心撞到了櫃架，上面正擺放着玻璃杯和一些不鏽鋼的勺子。後者從框簍裡掉出來，散了一地。然後玻璃魚缸突然振動起來（這是一個絕妙的比喻）——從“清澈”走向“渾濁”就像一整塊玻璃突然破碎一樣。而在浴缸中，一個模拟出來的生态環境，有水草和潛水員人偶。這一切，除了裝飾以外，就是為了模拟出“渾濁”空間來欺騙缸中的遊魚吧。電影中這一重要的時刻正好意味着一次空間的轉換。

“渾濁”空間提供出内生的動力。如果說“清澈”是為了建造一個同質化的王國，那“渾濁”空間則包含着紛繁的異質物。它産生的藝術體驗通常是奇異的，就像阿彼察邦在《能找回前世的布米叔叔》中插入的那段古老傳說，或者最後用DV（明顯異質于之前的影像）拍攝布米臨終前穿越山洞的場景時，給到觀衆的感覺一樣。“渾濁”空間不斷打破原先的預期，同時也制造新的預期。它不免令觀衆驚奇、錯愕，在理解和感受力上體會到斷裂的感覺。可以說，“渾濁”空間的一個追求是反對光滑，并把它作為區分藝術品和工藝品的标準。這似乎是布萊希特所謂的“間離”效果，反對柔順的藝術體驗，強調所謂“出戲”的意義。

當葆拉在泳池裡殺死舊時戀人的時候，我們所體驗到的是否就是這樣的感覺呢？這是真的嗎？還是夢？這怎麼可能呢？而最後的這個問題不是一句反問，它表達出我們被挫傷的自信，并且我們确實想知道發生這樣的事是如何可能的。再比如結尾，羅格夫斯基似乎為了葆拉選擇抛棄已有身孕的妻子。這是對的嗎？應該這樣嗎？這其中涉及一些道德問題，讓我們一直回溯到葆拉最後一次和羅格夫斯基的通話。這次通話存在嗎？而當羅格夫斯基第一次獨自走進幽藍的夜晚，沒入河中的時候，我們也想起葆拉在此之前的姿态莫不如是。而那時她也經受着一些道德選擇，諸如是否要殺死舊時的戀人。正是這一反複回溯的鍊條模式，将時間的線性鍊條打破，有人将這一特點形容為“馬拉美式的氣質”。水下發生的一切需要馬上看錄像回放确認，而城市的面貌要借由立體模型才能講解清楚，用形式代替現實，進行确認、理解、把握從而獲取到某種知識。而當模型人偶成為一種愛的形式（信物），情感、感受的領域也最終被“清澈”空間的形式替代。這裡隐約存在戀物癖的傾向。在“愛的信物”損壞後（物的必然命運），它瞬間在當事人心靈上帶來難以言明的情緒，極端的混沌，甚至在影片中傳遞出某種死亡的預兆。從這裡我們可以迂回的提示佩措爾德的作者性：現代社會不斷調高自己的清晰度，但這一清晰度本身的脆弱會召回更大的混沌。進一步，我們也可以指出他的局限，在于仍然将“清澈”先行放在了價值判斷正向的一端，并将“渾濁”設想為一種我們應該極力規避的局面（類似一種無政府主義狀态）。所以，他的《耶拉》會顯得空洞而幼稚，盡管其中有很多和《溫蒂妮》類似的東西。《溫蒂妮》可能遭受的“意義淺薄”的批評反而是這部影片的優點，借由一個愛情和一個神話解放了自己。它僅僅把呈現“清澈”與“渾濁”間突變的事實作為自己最深刻的目的。這也是為什麼巴赫的音樂在其中顯得如此恰當的根本原因。

《溫蒂妮》無疑被佩措爾德最好的電影。我們大概能同意，它是屬于“清澈”電影的。這種感性也聯系着作者風格是否鮮明的問題。難道說一個有風格的作者，或者說一個影像文體家就一定是“清澈”的嗎？風格是電影藝術家的标志。但是對于空間“清澈”或“渾濁”的界定也不是作者層面的，就像德勒茲提出動作—影像和空間—影像的同時也超越了作者論。基于上面提到的，兩種空間的轉換從根本上是突變的。一個作者的不同作品自然可以大膽地歸結為不同的空間分類之中。諸如對布列松來說，盡管他的大部分作品都屬于那種優雅的“清澈”空間，但是其1974年的作品《武士蘭士諾》就是一部名副其實的“混沌”電影。它展現出一群人、一個風格、一種主義窮途末路的最後榮光，這必定不是條分縷析的，面目要醜陋而杯盤要狼藉。或許也正是這樣的原因導緻了它長期受到低估。好像和諧是一個風格要自我實現的最高标準。

兩種空間本身沒有高下之分，然而”渾濁“帶來的低估和因為選取了”清澈“空間而受到了過分贊譽的情況幾乎一樣多。後者中的代表就是哈内克的絕大部份作品，他的“角問題”首先是一個關于算計的問題。而在阿巴斯的《原樣複制》中，我們看到了原先近乎是最好的一批“清澈”電影是如何走到它的反面的。它淪為一些對以往作者風格的“原樣複制”，以及飙演技的同時進行的概念交換。再次說明，一部好的“清澈”電影，它反面不是”渾濁“電影。