“我是一個不太會講故事的人，因此我更擅長去尋找一些故事的源頭，将它們融合到我的故事裡，但這不正是生活嗎？”——阿彼察邦·韋拉斯哈古
...《湄公酒店》拍攝于2012年，處于導演阿彼察邦·韋拉斯哈古作品系列中稍顯次要的位置。
彼時，這位泰國近十年來最重要的作者導演已經拍出了他目前被公認作最重要的幾部電影，其中包括受到評論界廣泛贊譽的《綜合症與一百年》（2006年），以及幫他拿下戛納金棕榈大獎的《能召回前世的布米叔叔》（2010年）。正是在這之後的兩年，《湄公酒店》進入了大家的視野。
能在大銀幕上看到此片是一件幸運的事，小屏觀看會損失其中很多微妙的情緒和那些需要強制性的關注才能達到的效果。策展人李珊珊曾在納瓦彭《盜版大師》的映後分享中說：我們想要把泰國重要導演的那些小衆作品介紹給大家。
除此之外，另一部被泰國影展選擇的電影是邦哥的處女作：《正午顯影》。
兩部影片放在一起，我們可以看到其中很多的潛在聯系，包括但不限于：模糊紀實和虛構的做法、導演本身在影片中出現、具有明顯的實驗電影氣質和形式自覺，以及對多維度素材的剪輯處理。
完美的作平往往隻能令人歎服。而從這些導演早期的（《正午顯影》）和轉型期（《湄公酒店》）拍攝的作品出發，或許反而可以更好地了解導演的核心表達和電影觀念。
...在我看來，《湄公酒店》是一部“元電影”，即是關于在導演眼中拍電影到底是怎麼一回事的影片。
如果說《正午顯影》是在嘗試一部電影究竟有多大的容量，用形式去嘗試電影中各種的表意潛力，它展現出一個年輕創作者巨大的野心和天才的影像自覺。那麼《湄公酒店》則更像一次閑談，原來那個略顯冒進的、過分活力的青年人此刻成熟了起來，他用跟緩和的語氣嘗試和自己的觀衆們對話。特别是在《能召回前世的布米叔叔》之後，拍攝這樣一部作品展現出來一個創作者極大的真誠。
從這個視角出發，《湄公酒店》其實是阿彼察邦電影中最為簡單易懂的作品，也是一把進一步理解他其餘作品的鑰匙。
從那段貫穿全片的吉他旋律中，就可以感受輕盈的氛圍。或者從相反的立場出發，這部電影的鏡頭裡似乎缺少了複雜度和真正的神秘感，即難以言說之物。而這些往往是阿彼察邦的電影被人稱道和喜歡的原因。
因為《湄公酒店》并非是一部電影的最終形态，它處在過程裡，就好像一份手稿。
我們看到很多東西慢慢成型。比如開頭導演和一位音樂家探讨電影的配樂，後來就真的出現在了整部電影之中。我們也能看見一些對電影類型的想法，它可能會包含恐怖的元素（以内髒為食的惡鬼）、一個愛情故事（或者是人鬼戀？）、曆史題材（珍姨講述的關于老撾人和山民的往事）或是對現代科技的談論（那個可以魂穿的頭戴式裝置）等等。除此之外，就是一些仍代加工的素材：在回想中不斷試錯的旋律、那些類似前期采訪的鏡頭，以及不少時候演員在表演完後會看向攝影機，好像在等待導演對剛才那段表演的建議（所以，這是一次試鏡嗎？）
與其說《湄公酒店》展現了一部電影開拍前的工作：劇組的人員們以酒店為據點，而演員對白中提到的各種時間和地點都還沒有被落實為完整的場地和布景。同時，《湄公酒店》也展現了另一種電影未完成的階段，即剪輯台的狀況。我們看到一些片段中明顯未經調試或仍在調試的痕迹，好像一部電影的粗剪，因為如果是最後的成片，那些表演之後演員看向攝影機的鏡頭一定會被剪掉。另有一些片段會在進行的過程中加入音樂，并且調整對白、環境音與吉他旋律的輕響。不止一次，演員的對白在一個鏡頭接近尾聲的時候完全消失。就好像導演正在剪輯台上實踐許多對電影的想法。
可以說，這部電影從另一個角度上“完成了”，因為不是沒有“建構”，反而是有益将影片建構成現在的樣子，即完成一部“未完成”的電影。這一事實體現了《湄公酒店》的意義，而不單純是一次工作記錄或是另一部片子的粗剪版本。
...在這種未完成的狀态中呈現的是導演本人的電影觀念，即“什麼才是電影這回事”。從那些多次複現的、由高處俯拍的固定長鏡頭中，我們首先看到一個鏡框中的世界：一些現實正在發生。然後，我們感受到一個視角——一個在看的人。為什麼是這個角度和高度？鏡頭的物理特性被觀看者的位置決定，他顯然正處在酒店的陽台上。而由于這些鏡頭實在太過漫長了，我們開始想象那輛挖掘機、那兩個面孔不清的人、那個在河邊走過的人、那隻順流而下的小船，以及那些水上摩托的騎手——他們會是誰？他們能夠擁有怎樣的故事？
我猜測這也是導演創作觀念的體現，即藝術創作就是建構基于現實的想象性關聯。
這種“想象性關聯”來自創作者本身的想象力、藝術追求和審美趣味，也來自他對生活的關切、深耕的主題、國别與民族身份、當下的情況等等。這種“想象性的關聯”很容易被人放到藝術創作的核心位置。但是，“基于現實”也同樣重要，它并非是一句車轱辘話。甚至在那些鏡頭中，導演将它呈現為比“想象”還要重要的一個質素。
因為想象本身是個人的、具有差異化的。創作者能分享的往往是現實這一基點，或者說對現實的态度。這也是我們觀看諸如侯孝賢的電影（阿彼察邦曾談及侯導電影對自己巨大的影響）時，感受到的不同于好萊塢電影的感覺。我們如此熱愛他們的電影。他們的電影往往就是從這樣一個全景出發開去，在侯孝賢那裡是一個“坐在芒果樹上“的視角，在阿彼察邦這裡則始于湄公酒店的陽台。
這一視角在電影中擁有一種先驗的存在。不同于影像叙事中“主觀鏡頭”的概念，這是創作者的主觀鏡頭，更進一步說，是創作者對個人主觀性的自覺。而這種自覺往往帶來的是對主觀性的反思，并且導緻了對現實的重新尊重。作為觀衆，我們于是在觀影過程中感受到一種自由，眼睛的自由，也是思想的自由。這種自由也重新激發了作為觀衆的主體性和批判意識。這或許也解釋了阿彼察邦那句半開玩笑半認真的話：看我的電影睡着着是最好的狀态。其中包含的，正是對觀衆在其電影中自由行走的充分肯定。
...在最後一個也是全片最長的一個鏡頭中，同樣從湄公酒店的陽台上，一些乘着水上摩托玩樂的人不斷在水面畫出各異的軌迹，就好像湄公河版本的“麥田怪圈”。這或許是對阿蘭·巴迪歐那句話最切近的視覺呈現，他說：電影展現的是理念的經過。在此之前，獨白念着一段關于輪回、生長和繁茂的句子，一根朽木，然後是第二根、第三根……葉與花從中開始生長。
而在長久的凝視中，思維突破了自己的界限。這些軌迹不斷生滅，變得既是具體的，也是虛無的。它們好像展現了一種電影的拓撲學，純粹結構的美感。你恍若看到了運動和線條本身，這是電影最終的真相，或許也就是這個世界的本質。
