一部以機械玩具甲蟲開場的影片一定不同尋常。
你還記得《夜以繼日》的開始嗎？那是電梯和爆竹。對于《間諜之妻》則是一台電影放映機。它們共享着這樣的主題：機械與遊戲的結合。一份在玩具公司的工作具有鮮明的日本特點，除此以外一定是一家小企業、“前輩”稱呼、西裝革履以及和一兩個女同事保持暧昧。男人可以是孩子氣的。顯得天真是一個好品質。他缺少野心，保持适當的消極，且必須是人畜無害的。雖然我們不免對他同時和兩位女性保持着暧昧關系的做法有所保留。但是，女性面臨着更加嚴厲的道德判斷風險。一個年輕的、還未擺脫浪漫愛情劇年紀的女孩，被批評為是“傻白甜”一類的愛情腦，因為粘人而令人厭煩也太過任性。另外一個年長一些的女性，首先在外貌上被人排斥，又因為性格的強勢被認為是“不夠女人”的。更多時候，太過念舊和開始一段新戀情都是不妥當的選擇。當她顯得激動的時候，馬上被歸類為女性特有的歇斯底裡，如果她善解人意，則又就被說是充滿心機。
這個世界是厭女的。如果女人不是她們自己，而是男人的某某或社會的某某，就會令人安心一些。我們無法在對男人的期望中找到“賢妻良母”的對應詞，隻能和你不方便地說，“好丈夫好父親”。表達的方便程度決定了定義的使用程度、社會的接受程度和偏見的有害程度。如果說是成語多少帶有舊時代的殘餘，一方面它仍然顯得順口，另一方面我們不得承認，在這個社會中它的價值仍然是正面的。
如果說，男人的負面價值是缺乏進取心，不能獨當一面，也就是說不能成為泡影可以固定起一系列女性的那個強力主體。他必須在社會上被辨識出來，好像湖面上的浮标。一方面他本身是厭女症患者，另一方面他必須以消除對女性之恐懼的方式來回饋整個社會。這是一種不言自明的共謀關系。被固定的女性會成為女性的模版，在一個思想保守的大家族中，母親或是奶奶的角色，往往代表了對于女性規制的大家長角色。在這一語境下，女性的負面價值就是“無法被定義”，或者說當一個女人隻是她自己，而不需要以離他最近的那個男人為浮标社時。
有一種恐懼是對弑夫的恐懼。這是阿莫多瓦《回歸》中的一大主題。當道德規訓被揭示為虛僞或者呈現出缺席的面貌時，弑夫是女性走向解放的必然之路。于是，作為提前的預警，被固定的女性被一套極為嚴苛的規制所固定。由此延伸出的許多社會想象，我們能一一在浮世這個角色的身上看到。獨居的女人被想象為居住在《簡愛》裡那樣的閣樓上。或是在伯格曼的《第七封印》中，女巫表征了對女性自我解放的污名化，她首先是異教的，而且總是具有強大傳染性和蠱惑力的存在，必須斷然消滅，至少也是徹底放逐。
浮世作為一個尋找地點的人出場，她首先是一個在地圖前迷失的人。後來，她轉變為某種意義上的土地測量員。這是一個有意思的弧光，超越了情節的通俗色彩。我們想到卡夫卡的角色，感受到這種強大目的性的事業，背後不是巨大的荒誕感就是同樣巨大的信念感。浮世顯然是後者，不帶疲憊的徹底将一種非常狀态變為日常。與此對照的是，在之前的大多數時候，當我們從男人的眼睛中審視浮世的生活，她的日常展現出近乎鬼魅和神秘的非日常性。
《夜以繼日》中的朝子沒有浮世這樣複雜的前史。我們首先将她看作一個不谙世事的少女，多少原諒她看似是由于搞不清狀況而産生的漠然深情。其中挑戰我們的是一次選擇的多次反悔，而更多時候，徹底的反轉缺乏邏輯，且表現出強大的定論屬性。我們以此建構出的對整部電影和所有人物的想象被證明是自相情願和自以為是的。我們在冒犯中感受到挫折，同時也是快感。
對于浮世這個角色，她直面的問題在于：作為一種群體動物，人擁有建立社會關系的本能。然而，這一困境體現在，當她依照本能進行社會化的時候，同時也是自我的厭女化。在這一意義上，女性真正被确定為“被閹割的”。過去，她們因為生理特征的區别被作為“被閹割的”男人，而在現代社會，她們則是“被閹割的”女人。每一種社會關系幾乎天然都是男性主導的，因為社會導向反應在一切社會性活動中，也反過來被确認和強化。成為妻子或母親是一個階段性成就，而之間的時間則可視為漫長的訓練。
浮世如同一個無政府主義者，不讓任何一種身份在自己的身體上留下影子。甚至可見的傷口本身也成為一種神秘。她不斷重複着“謝謝”和“抱歉”，對于日本這樣一個不到萬不得已不想給别人添麻煩的民族來說，浮世其人就更加令人驚訝。她似乎一再沖向别人，用近乎暴力的方式建立聯系，同時，當她一個人走在街上。你覺得她好獨特，又幹淨又虛無。
當浮世講完一千次“抱歉”，我們就會像那些男人一樣愛上她。
