1.歡樂頌和自焚之火，――汗毛直立結尾湖水倒影微觀房――量子态世界的攝影說明2.我在看世界電影史的時候就嚴重懷疑和讨厭詩電影這種雜交品種，隻有塔科夫斯基的攝影讓人真說不出一個壞字來。3.最好的電影片段都是不需要語言的。但是，我保留一點，它同樣不依賴于攝影和畫面以及顔色。我還是贊同一種精神性的流露，而在那時動作和影像媒介隻是不得不用的手段。4.塔科夫斯基對我來說始終像一個難題，他那樣對奇迹的期待，對世界的懷疑，遠古的懷念，情感純度過高的自述，讓我覺得他其實不必是電影人（或者說他在其他藝術形式裡照樣也能占有一席之地）然而他那種近乎癡迷的一種影像信仰也真的是不可能不打動人。下一步看掉他的潛行者和處女作。

2021.06.25《鄉愁》短評記錄

安德烈·塔科夫斯基八部電影制作年表：

1961《壓路機和小提琴》
1962《伊萬的童年》
1966《安德烈魯布廖夫》
1972《飛向太空》
1975《鏡子》
1979《潛行者》
1983《鄉愁》
1986《犧牲》

附，電影學考研期間至今天觀看記錄：

《壓路機和小提琴》從沒看過。
《伊萬的童年》囫囵吞棗看了，已經忘了。
《安德烈魯布廖夫》嘗試三次，第一次三分之一放棄，第二次二分之一放棄，第三次開頭10分鐘放棄。不算完整看過。
《飛向太空》看了一半，放棄。
《鏡子》共記觀看三遍，腦中念念不忘。
《潛行者》完整看過一遍，震撼失語。
《鄉愁》完整看過兩遍，開始有意識琢磨他的鏡頭語言。
《犧牲》從沒看過。

安德烈塔科夫斯基對我來說，像一個矛盾的迷，我自剖析之，這種矛盾夾雜着驚訝，嫉妒，不屑，迷惑。對他的印象也從電影牽連到他的文字，連帶着那本——《雕刻時光》。今天撇開文字，單說影像。
本着“沒有調查就沒有發言權”的原則，平心而論，我對塔科夫斯基的評價是不全面的，因為我至今連他的所有電影并沒有完完整整的看過一遍。但同時我覺得自己心裡總是有話要說，（仿佛看他的電影是一種人發酵的過程）因為在他的部分電影中，我确實能從某些畫面感到極為強烈的精神與情感共振，這種共振的形成跨越鏡頭語言、主題表達、演員、環境，聲效等（即使我潛意識裡明白這一切是如此精心設計的結果）在某一刻引起獨特心流體驗。構成他電影的某一部分是如此特别，和所有其他導演給予的東西不同，和俄羅斯無關，與詩無關。構成他電影的某一部分是如此神秘，讓你甘願一次次，一次次沉溺于他的内心世界。引用博爾赫斯評陀的話，那種閃亮的心情仿佛初次看見浩瀚大海。

在今天就借重看《鄉愁》記下幾點重閱過程中的幾點心得（采用問題形式也是為了我自己做更好的梳理）

1、塔可夫斯基的電影和僞文青電影的區别在哪裡？
所謂僞文青電影在這裡取廣義上的一切矯揉造作，自我憐憫，悲春傷秋，硬凹造型，氛圍營造的意義遠大于實質性表達的電影，常見于各類電影院校畢業作、文青玩票作、宣傳片導演的私人賬号等，它們在視覺和觀感上表現為故弄玄虛，不知所雲，情感蒼白，台詞造作，蹩腳模仿，自我中心。一開始我對塔氏電影的抗拒很大程度上來源于對這類電影的反感情緒，但在重閱過程中，塔科夫斯基堅定穩固的表達重心，浩瀚廣大（幾乎抑制不住）的詩義汪洋逐漸從他紛揚的意象和時間性中漸漸顯露，猶如時間之河退潮後留下的沉船巨木。
（1）心靈時間上的連續而非奇景幻想的割裂。
以《鏡子》為例，從開頭母親坐在欄杆上的遠望，着火的木屋，夢中漏水的房屋可以組成一個聯結篇章，母親的孤寂；童年的焦慮和溫暖（我看着母親就是在看一座緩慢燃燒的屋子，而火焰本身則交織着生活的希望與絕望）；“我”對父親的思戀和内心不安全感的投射。這完全是連續的，内心世界的具象化表達，我從未看過如此奇妙的影像化表達，它們如此私人卻又能勾起人最隐秘最脆弱的共鳴。而大多數模仿者，隻抓住了其中影像的表面：漏水的房間，潮濕的的滴水聲，乃至于懸浮漂流的物理狀态，這些場景無生機是因為作者本身并無實質性的核心表達（遺憾，思戀，愛情，欲望），詩義的聯想可以是跳躍的，壓縮的，但據無可能是封閉的，割裂的，一段失去了作者本身尊重的影像，對于旁觀者的觀衆又有多大意義呢。

（2）冰山之下的情感洪流而非漂浮的水中木。
在看《鄉愁》時，我時常有這樣的感覺冒出來，即塔氏所要表達的，所要呈現的東西如水面冰山，在水面之下，蘊藏着豐富，廣博到不可思議的記憶庫，欲望庫，情感庫，所以他的畫面感總是意猶未盡，而他浸透于影像的情緒又總是如此渾圓，飽滿：相比救贖世界的強烈欲望，對人類深陷苦海的沉痛，戲劇感濃厚的歡樂頌與自焚之火好像淡化成了一種動作行為（《鄉愁》）；相比于追随信仰的無比虔誠，尋找精神原鄉的執念，三次捧着蠟燭走過水池，折磨般的八分鐘，更像是萬裡長途的第一步（《鄉愁》）。你能異常清晰的感覺到人物的動作背後藏着一個巨大的意義體。而僞文青電影的不當之處在于，你最常感覺到的是一種精神的貧瘠和影像的重複，戛然而止。（當然，如果能把這種重複和貧瘠塑造成風格本身也不失為另辟蹊徑的藝術，例如考裡斯馬基，洪尚秀，賈木許的部分影片）總之，最可怕是瞄準宏大的精神出發點，卻心心念念糾結于個人雞毛蒜皮的表達，失去根基和力量。

（3）宏大的意義指向而非小而微的價值抉擇。
希胖有言，“電影就是動作。”《鏡子》中安德烈将麻雀握在掌心；鏡中凝視；母親宰殺公雞。人物的動作并非彼時彼刻的當下，而是指向整體的生命體驗。這些動作簡練，緩慢，但關鍵，精準。母親斬殺公雞，買賣首飾不僅渲染她的屈辱（像一流的電影那樣），更是作為一個人的無助，安德烈的鏡中凝視也并非是凹早熟少年的人設，而是對一個人對自我的内省。可以說，塔氏最好的電影段落，都無關環境，無關狀态，無關人物關系，他的核心表達之一，在于對一個赤裸的人在不同生命情境中的選擇。我思來想去，不知道他是如何做到的，但他确實做到了，而且做得非常完美。我不知道還有誰可以這樣精準地賦予動作如此神聖的價值。（也許布列松，德萊葉可以，前提是你需要有一顆聖徒般的心。）對比美國電影的“動作指向結果”，較成熟的商業電影已經為動作附上人物狀态和價值選擇，或許可以說塔氏的人物所做的價值選擇是以全人類為對象的。還是說，小而微的價值抉擇不是說不好，（我個人就十分喜歡現實主義的紀錄片）但那和塔式所探讨的命題并不處在一個體系内。

2、塔氏電影中，運鏡，光效，聲效是如何相互作用，形成一種共鳴般的神秘效果？
關于運鏡和光影的分析舉例，翻影評的時候覺得這位友鄰說的很具體，很切近。舉的例子也是我在觀影過程中所注意到并想和大家分享的，詳見https://movie.douban.com/review/12390944/（禮貌贊歎）看《鄉愁》的運鏡時，我想起兩位早期電影實驗先驅——喬治·梅裡愛，彼時電影作為新奇玩意剛剛登場，梅裡愛利用停機再放，膠片上色，倒放，快慢播放等手段為觀衆上演視覺魔術，用充滿激情的想象力探索了電影這門年輕藝術的獨特表達——蒙太奇；第二位，查理卓别林，因為默片喜劇的特殊表達手段使然，卓别林是電影史上第一個注意到畫框這一神奇作用的天才電影演員。默片喜劇造出爆笑的突轉效果，常用的手段有近景切全景（近：一個人在釣魚。全：勾到了另一個人的衣服）運動鏡頭中人物的消失（出畫）—再出現（入畫）（如：人物跑動中進入一扇門，卻從相反的方向出現）；高速放映動作造成一種急促的喜劇感。而以上這些都以變種的形式在塔科夫斯基的電影裡出現，橫移接人物出入畫，對取景框的創造性運用，完成時間和空間上的跳躍，賦予人物一種靈性與自由；和高速的喜劇感相反，緩慢的長推、拉鏡頭是我們深入人物内心的一把鑰匙；而塔式偏愛的鏡子和水面構圖，人物的替換，情緒的轉變從影像上來說，本質上就如同梅裡愛的視覺魔術。
光影，塔可夫斯基的電影影片色調，主要分為兩類，黑白（《伊萬的童年》、《鄉愁》、《安德烈魯布廖夫》和彩色（《潛行者》、《飛向太空》、《犧牲》）其中亦有黑白和彩色的結合體如《鏡子》，在他的黑白調影片中，欣賞構圖的明暗變化是一件賞心悅目的樂事，人物經過建築，或是兀自靜坐，在特寫或者全景中，我們目睹光是如何一點點亮起，暗部是如何一點點填滿，吞沒臉部輪廓，光線成為了承載時間性乃至情緒性的工具。在我所掌握的影史知識來看，能夠如此創造性的運用光線，恐怕獨此一人。伯格曼有些影片裡的部分橋段或許可以，但那是為戲劇性服務的倫勃朗式舞台光。（看看《鄉愁》中Andrei所住的旅館房間，衛生間的燈光是如何緩慢熄滅—亮起；打開窗戶，雨天的自然光是如何滲透進來，帶來一抹鮮亮的情緒釋放口）他安排群像人物的方式同樣讓人印象深刻（與安哲羅普洛斯，安東尼奧尼相同，擁有驚人敏銳的畫面觸覺）
而在他的彩色影片中，他的美術素養如同一位一流畫家，色彩是如此鮮明，簡練，有力。我唯一能想到在色彩上能和他匹敵的隻有西班牙的維克多·艾裡斯（victor erice)，難道《鏡子》中安德烈點燃的篝火不正是《蜂巢幽靈》中安娜跨過的火焰嗎？《潛行者》低矮的黃色沙丘與《南方》父親踱步荒野的淡藍，難道還有更合适的色彩嗎？其實有想到基耶斯洛夫斯基，但他有時太過依賴色彩，缺乏那種克制與厚積薄發的輕靈。
聲效，關于塔可夫斯基電影的背景音樂，更詳細的解析科普，請看這位友鄰https://www.douban.com/note/833351489/?_i=2678862H0Z_Ap2（禮貌贊歎）在此，我們将讨論要點集中在填充空鏡和貫穿畫面的那些标志性的音效上：水滴聲，雨聲，牛奶從瓶中汩汩流出，教堂鐘聲，無特定對象的呼喚（”安德烈”“媽媽”“爸爸”），優秀電影的标志之一是，背景音效和畫面的融洽配合，在塔科夫斯基的的電影中，作為觀衆，幾乎很難脫離畫面注意到那些細微的音效，但同時它們又作為畫面的副部和疊音引導觀衆走向更精準的詩意導向。電影視聽語言裡的聲效，一般來說承擔以下功能：帶動叙事節奏（音畫不同步等），氛圍渲染，側面輔助刻畫人物情緒。我很厭惡的一個說法是，塔的音效是起所謂氛圍渲染的作用，在我看來，塔的音效設計幾乎與他人物的動作設計一樣精準，克制。他的音效無關環境（沙漠可以有滴水聲），無關狀态（下雨而人物不必惆怅），無關人物關系（“安德烈”可以是任何遊子），而是往往反映出生命意義上的某段特定的心流狀态。
而将聲音，音效，動作三者緊密聯合在一起的便是出色的長鏡頭調度。他的長鏡頭無可比拟，悠遠輕靈。（太過美麗）與巴贊的長鏡頭理論有别，那不是為了更全面的展現，而是為了重塑，搖移推拉化現實建築為心靈空間，你會發現在他的電影中，我們從未得到關于一座建築或一間房間的整體視覺印象，相反，空間仿佛處于流動和不穩定的狀态之中，它們準備随時崩塌或陷落，在空中漂浮，或是與雨水構成簾洞，人物就帶着自己的體驗和情緒在這種量子态中穿行，淺吟，無目的，無情節，他的每一部電影就像是搭建内心世界的一塊磚頭，仿若那每一場跋涉都是為了釋放心中汩汩而流的巨大的痛苦，欣喜，遺憾與祝禱。相比之下旅途是否有結果，結果如何，則無關緊要。

3、我對塔氏持保留意見和抗拒的地方是什麼？是什麼讓我覺得矛盾？
回答這個問題，我想，則必須先回應巴贊提出的那個著名問題，即，電影是什麼？或者更狹義的說，電影對我來說是什麼？我相信或早或晚，每個影迷都将面臨這一終極問題的诘問，即使我們會廣泛觀看各種類型的電影，但在更深的潛意識，更深的心裡，我們會對電影形成自己獨特的認識。

電影是對未知世界和陌生經驗的的探索與揭示 or 已知現實的重新發現，二次挖掘？
電影的核心是具體的人 or 廣闊的自然，宇宙，心靈？
電影應該向外傳達，加強每個人的共有經驗 or 向内求索，構建私密的内心風景
電影應該專心于故事本身 or 某種主義，流派的實驗性載體？
......

毫無疑問，無論是何種極端選擇，我們的電影史上都出現過堪稱偉大的傑作。毋庸置疑，塔可夫斯基是跻身于天才型的偉大藝術家。但問題在于，即使融彙如他，他的影片中也會出現不誠實，模棱兩可處。他的電影魅力來源于精神上的流浪性和流動性，但恰恰又因為他的流浪性和流動性，他始終無法堅實的打造一個完整圓滿的藝術世界，（隻是展示一塊又一塊建築，石磚）換言之，這位藝術家沒有信仰，而沒有信仰的藝術家會被風刮跑。所以這也解釋了我在《鄉愁》中看到私人回憶交織救世信仰的割裂感，這種割裂感利用音效，幻想和意向進行了填補，但它本質上仍然是割裂的，是第三人稱視角的。這同樣解釋了《鏡子》的觀感在我看來是如此自洽和圓滿，因為他可以放手圍繞私人回憶來鋪展浩淼詩意而無用擔心其他，像這樣的佳作如費裡尼的《阿瑪柯德》，維克多·艾裡斯的《南方》。因為塔科夫斯基不同于德萊葉和布列松，他是一個相當有悟性的朝聖者，但他的才華注定無法安穩成為牧師。一言以蔽之，我的核心糾結與矛盾點在于，塔科夫斯基試圖以個人的神秘主義經驗，詩意生命體驗試圖映射全人類的道德與靈魂困境，以詩學原理去解哲學。

縱使如此，他仍然是一流畫家，一流詩人，一流音樂家。塔的電影，值得一千遍，一萬遍的觀看。

ps：老塔父親的詩寫得好到我心裡。