在雅克·塔蒂（Jacques Tati）的第一部長片《節日》（Jour de fête，最初于1949年上映，1964年以修改版重新發行，1995年最終以彩色版本修複）中，有一個令人着迷的視覺笑點。這一幕雖極其輕微，幾乎稱不上是一個笑料，但依然充滿魅力，且在近半個世紀内完全被隐藏，就像一個等待開啟的時間膠囊。直到塔蒂去世後才被發現，它仿佛是這位導演留下的最後一個溫暖眨眼——一個鐘情于幽默間接性的導演，他尤其在後期作品中，以在影片角落隐藏細節笑點而聞名。盡管現在已經可以看到這個鏡頭，我們依然可能會錯過它。鏡頭中，小鎮及其周邊地區的居民正走向中心廣場，參與節日慶典活動。四位盛裝打扮的年輕女子，穿着為節日特意準備的服飾，從一個拱門下轉角進入塵土飛揚的廣場。透過拱門，可以看到高高升起、迎風飄揚的法國國旗，象征着國家的号召。然而，與這四位女子相比，那面布料似乎變得無足輕重。她們挽着手走進廣場，中間穿着耀眼的白色襯衫，兩側則是藍色和紅色的夏裝，這樣的排列恰似一面“人形三色旗”——藍、白、紅一字排開——這一充滿活力的畫面足以令那面旗幟相形見绌。

這一細節之所以具有含蓄的魅力，恰恰在于它并不強求觀衆去注意。它的低調和容易被忽略，使得它直到1995年1《節日》原始彩色底片修複後才首次為人所見。塔蒂當年采取兩台攝影機同時拍攝的預防措施——一台使用透鏡彩色膠片，另一台則以黑白膠片作備份——其背景已被多位電影史學者詳細記載。21947年拍攝初期的雄心是将《節日》打造為法國第一部長彩色劇情片。為了達到這一目标，影片采用了一種複雜的加色彩色工藝，稱為湯姆森彩色(Thomsoncolor)3，希望借此推出一種廉價且可行的本土替代方案，以抗衡美國主導的Technicolor技術。因此，本片從構想到拍攝設計均以彩色為前提，但當時尚不确定技術和資源是否足以實現Thomsoncolor版本的正式拷貝。于是，增拍一版黑白膠片作為保險之舉。對劇組而言，這一安排無疑帶來不便，但最終也被證明是明智之舉：1949年發行的是這版“備份”黑白片，并取得了廣泛成功。

這正是安德烈·巴贊所看到的版本。他稱贊這部影片具有默片喜劇的原創精神，其批評著作也塑造了塔蒂作為一位導演的持久聲譽——其構圖風格鼓勵觀衆“讓目光在銀幕上漫遊、徘徊和跳躍”。4同樣，該版本也獲得了《電影手冊》（Cahiers du cinéma）集體的高度評價，他們在1957年5月回顧性地宣稱，《節日》标志着“法國新現實主義的誕生”。5然而，很明顯，彩色對于塔蒂而言是影片構想中不可或缺的一部分。影片的原攝影師弗朗索瓦·埃德（François Ede）——以及塔蒂的女兒索菲·塔蒂謝夫（Sophie Tatischeff），她是此次修複的重要人物——都曾表示，這部作品最初就懷有一種直覺式的意圖，即拒絕自然主義的色彩呈現方式，而Thomsoncolor技術本身的瑕疵，恰好有助于實現這一願景。6根據戴維·貝羅斯（David Bellos）的說法，塔蒂的核心構想是用色彩來強調集市中稍縱即逝的歡樂。用他自己的話說，“是這些流動藝人和他們的道具把色彩帶進了這個地方。”7為了體現這種對比，塔蒂甚至有意削弱拍攝地點原有的色彩豐富度。據悉，他讓小鎮的建築重新粉刷為暗淡的棕色和灰色，從而回避了對田園豐饒景象的傳統浪漫描繪（影片中的小鎮看起來更像是一個塵土飛揚的偏僻角落，而非甯靜鄉村），這也表明塔蒂對“非幹預式紀實”風格的興趣，其實遠不如《電影手冊》冠以“新現實主義”标簽所暗示的那樣濃厚。

同樣，埃德回憶說，塔蒂也擔心周邊田野的綠色可能太濃郁，而這種綠意盎然的畫面應當避免。8雖然我們無法确認塔蒂本人是否見過彩色畫面的樣片，9但1995年的修複工作（其目标是真實還原影片本應呈現的面貌，而非修補Thomsoncolor膠片的“缺陷”）進一步印證了塔蒂有意識地壓制和稀釋色彩，即使是在節日氛圍最為熱烈的場景中。這種策略似乎有悖常理，像是對展示本土電影技術優越性的機會的刻意回避。影片并未将節日描繪成色彩的狂歡，而是以适度飽和的三色元素點綴個别物品，仿佛小鎮對于節日色彩的吸收是猶疑的、零碎的、臨時的。

相比黑白版本，彩色版本更明顯地傳達出這樣一種印象：集市是一種外部影響，鎮上的人們以一種矛盾的心态接納它。索菲·塔蒂謝夫在對原彩色膠片的修複剪輯中，嚴格遵循了1949年版本的結構和節奏（經常使用與早期版本看似相同的鏡頭，拍攝角度幾乎一緻），因此将兩個版本并排對比，有助于我們精确地看到色彩如何塑造效果和意義，以及如何以不同方式引導我們的視線。兩個版本都以遊藝人駕駛拖拉機拉着滿載旋轉木馬的馬車，沿着繞行路線駛入小鎮的畫面開場。在黑白版本中，這一事件通過歡快的非畫面音樂、陽光明媚的氛圍以及越來越多興奮的孩子跟随隊伍進入鎮中心的場景，被塑造為一場歡樂的巡遊。而在修複版中，這一效果被拖拉機那醒目的橙紅色所增強，與昏暗的綠色樹籬、幹枯的田野，以及灰白色的牆面和棕黃色斑點的屋頂形成鮮明對比，當拖拉機駛入塵土飛揚的廣場時尤為突出。在這一刻，拖拉機并未直接停下，而是圍繞着鎮中心的十字紀念碑繞行了一圈。這個莊重的石碑被灰色台階環繞。在黑白版中，這一場景展現出對紀念碑的尊重式繞行，而在彩色版本中，這一色彩的點綴卻大大改變了構圖，使這段繞行更像是對既有秩序的一種生動挑戰。曾經作為鎮民集會中心的紀念碑，如今被拖拉機搶去焦點，成為新的視覺中心（見圖1與圖2）。

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而在1964年發布的一個經過修改的部分彩色版本中，集市的到來又被賦予了不同的、更加印象化的表現手法。在這個版本中，集市的象征物——如旗幟、花環和氣球——以原色直接塗在膠片上，形成一種大膽而奇異的效果，對一些觀衆而言，這可能會讓人聯想到默片時代的手工着色技術。該手法通過添加的一段黑白鏡頭得以合理化：這些鏡頭拍攝于1960年代初，但被巧妙地整合入原有剪輯中，展現了一位來訪畫家在鎮上遊走，以帶着親切疏離感的目光觀察一切。當這位漫遊者打開水彩盒開始作畫時，他所畫下的事物開始在畫面中顯現色彩。在這個版本中，色彩更為顯眼地宣告了集市為小鎮帶來的生氣，但這種活力隻是通過一個“局外人”的視角得以看到（也加入了電影中已經存在的一群“置身事外的觀察者”之列）。即使在沒有這位畫家的鏡頭中，旗幟或花環等少數物品出現的大膽原色也同樣召喚出一種“外來者視角”，将色彩的感知表現為一種社會立場所塑造的主觀産物，而非對外部世界的自動記錄。

這一策略頗具啟發性，也或許能幫助我們理解埃德（Ede）所說的，湯姆森彩色（Thomsoncolor）技術缺陷對塔蒂而言可能是一種“因禍得福”，或至少提供了一種傾向于“非自然主義”色彩運用的可能性。在修複版本中，許多圖像顯得過曝——可能是由于必須使用極大光圈以确保足夠的光線通過彩色濾鏡——白色物體尤其呈現出不自然的耀眼亮度。盡管這是技術缺陷，但這種明亮的白色卻在一則感人的小插曲中起到了關鍵作用：一位父親在爬上肮髒的馬車時，小心地高舉着他孩子那件剛洗過的潔白襯衫，為集市而準備。畫面中模糊的邊緣讓人隐約意識到光與色的媒介性，與1964年版本的手工着色效果形成一種類似的平衡，對抗了電影“世界之窗”式的紀實美學。此外，盡管修複版的色彩在技術上并非後來添加，但它依舊帶有某種“外加”的感覺，更像是附加在影像上的“裝飾”，而非物體本身的固有特征。即便那個畫家的鏡頭如今被移除，影片的去飽和色彩、再加上其田園趣味的風格，仍喚起一種繪畫媒介的聯想——更具體來說，可能是那些褪色的田園水彩畫印刷品。其他地方，比如在一些光線明亮的近景中，如那個嘗試命運轉盤的女孩的畫面，其幾乎透明、背光的質感則更強烈地令人聯想到世紀初的“彩色玻璃幹版攝影”（Autochrome）10。無論是哪一種，影片借由喚起過時媒介所傳達的“古典感”，幫助塑造了它對那個世界的溫柔懷舊，即便那個世界本身其實裝飾得頗為灰暗。

這種與繪畫的聯系也因其“手工藝式”的用色風格而進一步加強，喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）曾指出塔蒂的用色方式是一種“點綴式塗抹”，與好萊塢那種“色彩成片成塊”11地批量運用形成對比。雖然“畫筆”的比喻對多數電影人而言并不貼切，但對塔蒂來說卻頗為合适。他在訪談中有時會以“導演如畫家”來自喻，12以展現自己作為導演的精細與講究，而他在後期作品中的視覺編排也常常強調其畫面構成，令人聯想起蒙德裡安等抽象畫家。正是在這些後期作品中，“點彩技法”最為顯著：在更為單色化的背景中，某一兩個鮮豔色塊的物體脫穎而出。但1995年修複的《節日》版本則揭示了塔蒂在首部長片中已初現這種風格。貝洛斯指出，塔蒂早期在畫框作坊的學徒經曆使他熟悉了古典與當代歐洲藝術，13因此推測他可能從某些畫作中汲取靈感。例如莫奈的《樹林邊的畫家》（1885）即采用了類似的構圖技巧：畫家藍色的罩衫和女子帽上的黃色斑點在陰暗的背景中彼此呼應，彼此點亮。

在彩色版本的《節日》中，有一段郵遞員弗朗索瓦（由塔蒂本人飾演）在節日期間首次光顧小鎮咖啡館的片段，是這一手法的範例。這間喧鬧的室内空間以黑色、灰色和一種暗淡的橘棕色為主色調，鏡頭構圖中偶爾可見些許（柔和的）藍色或（去飽和的）紅色。當弗朗索瓦依然身穿制服、履行職務時，他進入咖啡館的瞬間帶着誇張而有些滑稽的軍禮向在場衆人緻意（盡管大多數人并不在意）。我們在這一鏡頭中的注意力可能會在多個元素間跳躍：弗朗索瓦滑稽的肢體動作、一對穿越鏡頭的節日遊人（其中一人吹響了派對号角），以及畫面左側一個懸浮的淡藍色點綴（系在靠門桌子旁一位顧客椅子上的氣球）。這一畫面呼應了影片更廣泛的主題——郵遞員的注意力不斷被偏離主業。弗朗索瓦本打算走向畫面右側的吧台，與幾位熟人寒暄，卻忽然改變主意轉身往反方向走，似乎在兩個方向之間左右為難。原來他要把一封信送給那位坐在有藍色氣球椅子上的顧客——一位正在抽雪茄的男人。鏡頭切換到反拍角度，此時藍色氣球變得更加顯眼。弗朗索瓦從郵袋中取出信件，強行扭過顧客的頭讓他看信，結果導緻雪茄戳破了氣球，藍色瞬間從畫面中消失。與此同時，在畫面左後方，又出現了另一個藍色元素——一瓶汽水噴壺，正好擺在弗朗索瓦那兩位熟人旁邊。随着弗朗索瓦回到吧台與朋友們交談，畫面切到一個反打三人鏡頭，其中這瓶噴壺位于畫面左下角位置，雖然不在中心，但它的存在再次引起觀衆注意，為接下來的小插曲埋下伏筆：當弗朗索瓦再次被其他事物分散注意時，其中一位朋友拿起噴壺，朝他的郵袋噴出一股氣泡水。

藍色氣球與藍色蘇打水瓶的運用，構成了一種視覺模式，即畫面邊緣的元素反複吸引觀衆的注意。這種處理方式或許可以呼應克莉絲汀·湯普森（Kristin Thompson）的觀點，她曾指出塔蒂的風格（尤其在《玩樂時光》中）是“參數化的”，即為了形式本身而突出抽象、非叙事性的圖像模式。14然而，在這裡，顔色的組織方式（區别于象征性的色彩運用）也可以被視為影片核心主題的一種間接表達。通過吸引觀衆注意畫面中的邊緣細節，色彩的使用将視覺分散的體驗與影片對“分心”和“邊緣性”的主題關注聯系起來。在同一個咖啡館場景中，稍後我們聽到酒吧角落的自動鋼琴突然卡頓、停擺，鏡頭随即切換到一個新的角度，首次清楚地展現出旁邊房間裡一群熱切等待繼續跳舞的狂歡者。弗朗索瓦走上前去修理機器：他擺弄曲柄，按按鈕，最後狠狠地敲了一下，這才讓音樂重新響起。後方房間中的人群又開始跳舞，而他也在前景中獨自做了一個慶祝的舞步。彩色版與黑白版使用的是幾乎相同的鏡頭，正因如此，對比二者可以更清楚地看出色彩所起的作用。在黑白版本中，所有人的目光都集中在這個“修樂器的人”身上，弗朗索瓦在這一時刻難得地成為了視覺中心。當他跳起得意的小舞步時，整個畫面背景是一群模糊不清、擁擠舞動的人群，他占據了畫面的中心位置。而在修複版中，弗朗索瓦的這一“成就”在畫面中的位置變得更加模糊不清：在棕色與黑色主調的色彩構圖中，畫面中央一位身着紅帽與紅襯衫的女性舞者異常顯眼，另一隻從人群中緩緩升起的藍色氣球也格外突出，這些強烈的色彩元素分散了觀衆對郵差動作的注意力，并通過這種對比手法進一步強調了他在畫面中的“邊緣”位置。最終，當弗朗索瓦在前景跳起獨舞、鏡頭停駐于這一場面時，那些在跳舞人群中精心安排的藍色氣球與紅色帽子的閃現色彩，進一步突出了群體運動的旋轉感——圍繞着某個不可見的中心，而弗朗索瓦的小舞步則成了圍繞這個中心旋轉的一顆“衛星”。

正如我上文所讨論的其他片段一樣，這一時刻也使我們看到，色彩如何支撐影片對邊緣位置、環形或軌道式運動，以及對抗性中心之間無聲競争的關注。正如集市的到來改變了小鎮的關注焦點，色彩的到來——在《節日》的修複版本中——也可能改變我們對這部影片創作意圖的理解。假如1949年這部影片就能使用彩色影像，巴贊是否會将影像中趨向非中心化組織的傾向視為對默片喜劇傳統更大的突破？繪畫的引入，以及那種以色彩“素描”與“構造”出的世界的感覺，會不會削弱影片所呈現的那種不加彰顯、觀察式風格，從而影響《電影手冊》集體将其歸類于意大利新現實主義的方式？

盡管這些問題也許永遠無法獲得确切答案，但我們若能更清晰地理解塔蒂如何有目的地使用色彩——色彩如何在畫面中引導我們的注意力、優先指引視線的路徑——就應當重新審視他作為導演的聲譽，即他構圖的特征是否真的如人們所說的那樣，鼓勵觀衆自由遊移地觀看畫面。同時，這種理解也能幫助我們更敏銳地意識到：色彩在感知層面的引導作用，會在多大程度上塑造我們觀看一部電影的方式，以及我們對電影所呈現世界的感知和解讀。

注釋

1.本注釋基于對多個DVD版本的觀摩，包括英國電影協會2009年發行的“雅克·塔蒂作品集”DVD，以及Atlantic Film于2004年發行的雙碟裝版本（含黑白與彩色兩個版本）。DVD是彩色修複版最廣泛傳播的媒介。分析色彩時的一個“職業風險”是不同媒介格式與放映條件之間可能存在的差異。這一點提醒我們，在進行色彩細讀時應保持謹慎态度，但這并不意味着應完全放棄對色彩的分析。

2.See, for instance, David Bellos, Jacques Tati: His Life and Art (London: Harvill Press, 1999); Dudley Andrew, ‘The postwar struggle for color’, Cinema Journal, vol. 18, no. 2 (1979), pp. 41-52;François Ede, Jour de fête, ou la couleur retrouvée (Paris: Cahiers du cinéma Livres, 1995).

3.譯者注，Thomsoncolor采用了法國人Rodolphe Berthon在20世紀初開發的添加劑工藝原理，被稱為Keller-Dorian工藝。它可以通過三色選擇在同一黑白膠片上獲得三個連續的微觀圖像，并使用配備RGB濾鏡的投影儀渲染它們。這個過程是工業上的失敗，因為很難打印副本。第二次世界大戰後，随着減法過程的出現，它被放棄了。用Thomsoncolor拍攝的最著名的電影是Jacques Tati在1949年的《Party之日》。這部電影是用黑白相機和彩色相機同時拍攝的。彩色版本直到1995年才在Jacques Tati的女兒兼編輯Sophie Tatischeff和首席運營商François Ede開展工作後才發布。

4.Jonathan Rosenbaum, ‘Tati’s democracy: an interview and introduction’, Film Comment, MayJune 1973, p. 16, <http://www. jonathanrosenbaum.com/?p=15628> [accessed 20 September 2010].

5.Cahiers du cinéma, no. 70 (1957), p. 63.

6.Ede, Jour de fête, p. 79.

7.Bellos, Jacques Tati, p. 110.

8.Bellos, Jacques Tati, p. 110.

9.Ibid., p. 79.

10.譯者注，Autochrome是一種色彩照片複制工藝，由Auguste和Louis Lumière兄弟于1903年12月17日獲得專利，由Gabriel Doublier在他們的工作室開發。這是彩色攝影的第一種工業技術，它在玻璃闆上産生正面圖像。大約在1907年至1932年之間使用。

11.Jonathan Rosenbaum, ‘The colour of paradise’, Chicago Reader, 16 January 1998, <http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=6589> [accessed 20 September 2010].

12.Bellos, Jacques Tati, p. 262.

13.Ibid., p.18.

14. Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988).