Ari Aster 《遗传厄运》和Jordan Peele 《逃出绝命镇》是谢家祺创作《七月返归》的重要参考对象。但是，只要仔细观察一下，便能发现两者之间存在显著不同，而这在某程度上也是以欧美为主的现代恐怖片，与香港脉络下的恐怖片之间的区別。
《七月》里有个AK看著纸扎屋的场景，镜头是架设在屋內，像被困住似的向外看；在《遗传厄运》开头同样有微缩家庭模型，却是以半俯瞰的角度（类似於上帝视角）对其进行观察。镜头位置的差异，决定了两位导演怎样处理摄影机与观眾的关係：Ari Aster將观眾放在一个安全位置，屏息旁观著戏中主人公如何被代代相传的「家族厄运」所召唤，走向万劫不復的境地，见证强大邪灵的降临。
而谢家祺透过AK的阴阳眼、回忆和噩梦，提供的是沉浸式视角，让观眾能够与主人公的心境產生共鸣（AK在纸扎屋里醒来一刻，相信很多观眾都身有同感），感受他所经歷的折磨和痛苦，乃至后半段的墮入陷阱。因此，作为恐怖片常规的「安全位置」在片中实际被取消了，又或者说，《七月》的恐怖机制正正来源於当「距离」消失后，观眾对自身经歷的投射。
谢家祺调动起观眾共鸣，同时也作为恐怖元素於影片中反覆出现的，除了港式都市传说、元宝蜡烛香、纸扎屋公仔、粤剧戏棚之外，就是隨处可见（已近乎明喻）的政治隱喻了。这点也体现了港式恐怖片与西方现代恐怖片的最大不同：西方恐怖片是在电影与社会指涉之间，如何运用丰富的神秘学/民俗学/邪教习俗等知识，加入適当的推理诡计，建构一个瀰漫神秘主义氛围，危险而迷人的小型社会/团体/世界观，其中隱喻甚至不是最重要的一环，更多时候它是为类型、为片中呈现的世界服务。
而《七月》所倚赖的观者经验投射，箇中根源则是在於对「新香港」產生的政治层面上的恐惧感：七日创世（back home），回到/庆祝（二次）「回归」；一个形同邪教的组织，仍然留在这片土地的人是愿意剪掉舌头、安分守己的忠实信眾，能看见鬼魂的年轻人须经过特殊仪式，成为適合在新香港生活的「新造之人」（a new man）。
至此，我能理解为什么谢家祺会看中《逃出绝命镇》，有了Jordan Peele將后殖民语境的黑人社会学巧妙融入恐怖惊悚类型的优秀例子，促使谢家祺也想创作出以「港人社会学」为基础，结合都市传说、民俗学的新时代恐怖片。
但是，这也暴露了《七月》的问题所在，它不像Jordan Peele的作品那样拥有一套能自圆其说的推理/推想（Speculative)，抑或是处心积虑的阴谋诡计，这是建构戏中团体/社会运作，进而衔接、平衡虚构影像与社会指涉或隱喻的有效途径。
然而，《七月》並不存在这般清晰的构成，而是直接將闹鬼、广告、屋邨、祭祀等与港人生活息息相关的元素与一眼看穿的政治隱喻相掛鉤，也正是片中「邪教」的来源，同时为了通过审查，只能將相关描写模糊再模糊。造成的恶劣后果是，一方面电影无法成功塑造出具说服力的邪教组织、甚或鬼魅都市，到最后给出的是一个再抽象不过的空泛概念（换个说法，「明嘅话就明」）；另一方面，正如上文提到，用以调动（香港）观眾情绪，也是引发恐怖效应的政治隱喻昭然若揭，甚至已经违反恐怖片的铁律：未知的最可怕。看看《逃出绝命镇》结局，Jordan Peele將人们对未知的恐惧用到最后一刻，当从警车下来的是个黑人探员的时候，主人公和观眾才真的鬆了口气。
谢家祺只取其形，却失其神采，原因不仅是製造恐怖的机制有差异，更大的问题在於导演对於政治隱喻的执著到了一个令人髮指的地步。《七月》所营造的恐怖氛围，即是对耳熟能详的「已知」事实进行某种妖魔化包装，我们只需观其丑陋外形，听其有「弦外之音」的台词，就能越过影像本身，回到现实生活寻找所指，既然如此，那又有何必要再花心力在戏中塑造一个新世界、一个新邪教呢？
当然，这不全然是谢家祺的错，毕竟香港导演的创作习惯如此，一时之间很难有所改变。换个角度想，《七月返归》不也创造了別具香港特色的「政治恐怖片」，真正做到「说好香港鬼故事」了吧。
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