山崎貴執導、編劇并負責視覺特效的哥斯拉系列新作《哥斯拉-1.0》，預算僅約1500萬美元，2023年11月3日于日本上映後大獲好評，累積票房已達60.1億日圓，并于2023年12月1日登陸美國院線，斬獲1.15億美元。除了票房豐收，電影更獲多個獎項肯定，在有「日本奧斯卡」之稱的第47屆「日本電影學院賞」上，《哥斯拉-1.0》摘下最佳電影、劇本、女配角（安藤櫻）、攝影等8獎成為大赢家，更在随後的第96屆奧斯卡金像獎奪得「最佳視覺效果獎」。
影片講述二次大戰末期，膽怯避戰的神風特攻隊飛行員敷島浩一（神木隆之介）降落在大戶島上，遇見巨大生物哥斯拉襲擊基地，卻因沒有采取任何行動而導緻島上守軍全滅。帶着陰影回到破敗東京的敷島，偶然收留并照顧同樣在空襲中失去父母的大石典子（濱邊美波）、以及孤兒明子，三人在城市廢墟上組建新家庭，試圖開始新生活。但哥斯拉再度出現并摧毀銀座，典子在爆炸中失蹤并被推定死亡，再次失去親人的敷島因悲痛而發誓要報仇。
為慶祝哥斯拉誕生70周年，山崎貴和東寶「複活」它的方式，是将時間線從初代（1954年，第五福龍丸事件）往前推移至「1945-48年」的戰後大蕭條，同時也是美國首次在太平洋海域進行核試驗（1946年，十字路口行動）。
在思想内核上，則針對争論不斷的「近代的超克」問題進行承繼并改良，将二戰時「（大日本帝國領導的）亞洲vs歐洲」，置換成戰後「公民vs政府」的二元對立，藉此對自上世紀60年代以降，日本和美國簽訂安保條約，經曆昭和、平成時代程度不一的社會運動，迄今（令和）乃至着眼于未來的日美關系，所作出的一次契合主流民意、措辭激烈的宣言：
由美國一手釀成的「次生災難」——受核輻射污染的哥斯拉，以及作為美帝國主義的附庸、對這一切袖手旁觀（甚至隐瞞災情）的日本政府，都是民衆的敵人。而為了守護家園和所有人/民族的未來，一場民間自發的「反侵略」之戰在所難免。
何謂「近代的超克」？日本思想史學者子安宣邦指出，這一表達通過将日本人所感到的「曆史心理意義上的郁結」對象化為「近代」，使得「近代」成為處于自身之外必須被克服的東西，成為「敵對的英美等既有世界秩序的支配性組成國的『近代』」。由此形成的反「近代」話語或「反近代主義」，構成了「昭和日本」的意識形态。（１）
山崎貴所構想——不僅回溯和虛構過去，而且關乎當下、面向未來——的新式「超克」，不再如從前一般，奉天皇為尊，自上而下的（宗教精神革命）對近代歐洲中心論的抵抗與超越，而是被表述為把「背棄國家/國民」的權力機構排拒在外的日本國民（公民組織），以自衛之名，與因日美同流合污而衍生的，巨大且未知的威脅展開反擊，進一步建構成自下而上的民族主體性形式。
然而，值得留意的是，技術上日本電影與美國好萊塢的關系卻日益「親密」，反過來成為「被『近代』超克」的對象。哥斯拉的演出摒棄了皮套造型的特攝感，除保留最基本的日式形體動作外，鐘情VFX技術的山崎貴已将其全面CG化，幾乎與傳奇版本無異，更因低預算、低人工下取得的不俗效果，成就業界一時佳話。
與初代以神風特攻隊式的自我犧牲——擁有核武器的芹澤博士選擇與哥斯拉同歸于盡——極端地貫徹左翼意識傾向的和平主義（堅決反核反戰）不同，《-1.0》裡由幸存老兵和民衆組成的對抗哥斯拉團隊，不以自殺式攻擊為手段，多番強調要「活着回來」，延續了山崎貴戰争電影（《永遠的0》《阿基米德大戰》）裡一貫的對軍國主義赴死精神的質疑，以及對個體生命價值的珍視。
影片最後，在盡可能避免人員傷亡的前提下，一場空想的大獲全勝似乎表達了這樣一種奇怪邏輯：沒有國家（政府）權力的百般阻撓，軍民終可團結一心，完成保衛日本本土的重任，真正構成「民衆—國家」共同體；而給國家留下千瘡百孔、苟且活着的「戰犯們」，亦在安然無恙的歸來後實現「贖罪」——逃兵敷島的戰後創傷，在駕駛戰鬥機撞擊哥斯拉并全身而退（彈射座椅）後，集體行軍禮下獲得療愈；甚至連家人典子被原子吐息擊中也能活下來。
故此，山崎貴的「曆史修正主義」主要表現在兩個層面：一方面，替日本想象出一次無需犧牲也能取勝的「抗哥」之戰，人心渙散、責任歸屬、二戰創傷等個人或社會困境都能在這一架空的例外狀态裡得到某程度的安撫及和解；另一方面，重新振作（劫後餘生）的幸存者将成長為新生的「大和民族」的堅實一員，并在經改造過後的「超克」進程中，與深陷内憂外患的國家命運共同進退。
于是，影片反覆強調的「不可犧牲」 ——人命與國運緊密結合——在某些方面又是對神風特攻隊「至死方休」代表的戰争浪漫化的反向延續。因為除了尊重生命所體現的西方人道主義（難以超克的部分）之外，那些于戰火中幸存下來的軍人和平民，正是在這片破敗的廢墟之上建設國家、重塑大和魂的中堅力量，（他們的生命）亦是戰後日本走向複興的關鍵。
而且，更重要的是，山崎貴有意虛構一場不存在于真實曆史維度的「本土決戰」——哥斯拉可視為美國的災害化身，日本士兵利用二戰遺留下的諸如機關槍、排雷船、驅逐艦、戰鬥機等武器載具與之周旋；而由于這場戰役不将個人的犧牲視為成功必須付出的代價，所以同時也具備了能在當下和未來被重複「召喚」的合法性——可無限複活（來襲）的哥斯拉，永不止息的衛國戰争，銀座落下的黑雨（與廣島、長崎原爆相提并論），以及「抗哥/美」勝利後的軍禮，透過此一循環，日本人的「民族意識」與「戰争受害者」的雙重身份均得到強化。
這裡容我稍微引用文藝評論家竹内好于二戰後為處理日本與亞洲、日本與歐美、日本與「現代性」等思想問題而提出的「大東亞戰争的二重性」一說，他認為中日戰争和太平洋戰争在邏輯上必須加以區分：前者是對于亞洲國家的侵略戰争，而後者則是對帝國主義的戰争。（２）
若以此理論框架思考《哥斯拉-1.0》，山崎貴首當其沖将日本民衆定位為太平洋戰争（原爆恐懼），以及戰後美國核試驗的第一受害者，全民對抗哥斯拉，背後暗藏的反政府、反美情緒和民族自立意識，亦可視為日本對帝國主義戰争于多年以後的當下之延續。但與此同時，哥斯拉成為全片唯一遭到讨伐的「暴君」，而真正的「施暴者」卻被導演有意地淡化隐瞞，甚或語焉不詳。
山崎貴或者沒意識到，或者不想承認，日本曾作為向亞洲其他國家發動侵略戰争的帝國主義者的曆史事實。由于很多一段時間缺乏對亞洲各國主體性認可的他者認識視角，以導演代表的日本國内至今對二戰反思的主流價值觀，就是如前所述，在将幸存軍士和民衆與發布命令的國家政府分庭抗禮後進行的所謂回望與反省——「日本政府挑起的戰争不代表『我』」和「對抗哥斯拉才是屬于『我』的戰争」（為未來而戰）分别構成電影的兩個潛台詞，其症結在于，幸存日本士兵個人的（二戰）責任，完全可以因為一場想象出來的本土勝利而被豁免。
由此可見，山崎貴雖然對死傷慘重的太平洋戰争固然有所反思——體現在對戰時日本軍國主義漠視士兵生命的批判，特意為此假想了一場不再需要犧牲的戰争，提倡無需獻出寶貴生命也能取勝之道。但另一方面，導演抨擊國家政策罔顧人命，同時卻又在悄悄建構一套不受神道（天皇）思想束縛、反建制的公民（組織）與國家共進退的民族主體論述。這樣的論述「一如既往」的把日本的侵略罪行，那些同樣遭受戰争創傷的他者（日本士兵作為施暴者）等曆史事實拒之門外。
當然，不可否認的是，隻有先認識自身存在的匮乏（厭惡戰争，珍惜和平），才能進一步理解和共情他者的匮乏，但山崎貴給出的答案卻令人毛骨悚然：利用可無限重置且被浪漫化的戰争，在缺乏他者意識的情況下，一味凸顯和強調日本作為原爆受害者和民族主體重構的雙重身份。假如以此觀點再思電影，抗擊未知的哥斯拉（外部威脅）、防衛國家的戰事将無休無止，若僅僅是使用現有的武器裝備并不足夠，由此透露出的另一層訊息，顯然是替當前日本擴充軍備資源和預算的合理、合法性辯護，這也跟甚嚣塵上的日本國内新右翼的政治立場不謀而合。
至此，我可以理解為什麼東寶最後隻将《哥斯拉-1.0》放在日本國内和美國上映，也能理解為什麼兩國觀衆會如此買賬，在「反核」和「反戰」這兩個不可動搖的主題之下，美國觀衆看到的是「不要犧牲」背後的人文主義精神（影片高潮處大批民船支持「抗哥」作戰，顯然是向諾蘭《敦刻爾克》緻敬）；日本觀衆則心安理得的代入戰争受害者身份，看到反建制、反美情緒高漲下的民族「超克」之路，可謂各取所需。隻不過，對于曾經遭受侵略的國家和人民來說，個中滋味必不好受。
（１）丁萌《何謂「現代的超克」》 日本思想史上的難題，隻是自欺的理論？
（２）同上
本文首發于「虹膜」
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