...本文首发于公众号“太空胶囊Spacecraft”
电影是什么？在已故伊朗导演阿巴斯那里至少包含对时间的感受，比如《24帧》的缓慢。
今日的观众拥有另一种对于时间的观念：情节紧凑，信息密集，观看的方式变为二倍速甚至更快的“五分钟看电影”。影像本身的魅力被粗暴地剥离，仅剩下故事。另一方面，观众的日常变得拥挤，在大量信息筛选的过程中，情绪凝固在自我想象的集体情感规训中，不再精确地指向自身，主体也变得疲惫和迟钝。
这一届FIRST青年电影展的长片中，有快节奏如《上流》，四小时放映中没有观众离场，尖叫不断。有慢节奏如《佛走过田埂》，乡人和青年从田地中安静地收获一筐地瓜。两部电影的共同点是主创都是网络视频创作者，《上流》的导演傅宗盛B站账号“摄瘾研究所”拥有15万粉丝，《佛走过田埂》的团队来自视频号“闪电制片厂”，他们的单条短视频播放量超过2600万，粉丝达到124万。
在大多数创作者探索如何更加贴合时代情绪的时候，从事短视频创作的陈吉文选择了另外一条路，他似乎倾向于做电影艺术的原教旨主义者。在我们见到陈吉文的那个上午，他内敛周到，悉心回答了我们关于他第一部长片《佛走过田埂》的相关问题。那时候《佛走过田埂》的尚未获得本届FIRST最佳艺术探索，还是观众评分的最后一名。采访中陈吉文说，他不知道该怎么办，是不是自己做错了什么。
这一届FIRST评委会如此介绍《佛走过田埂》：“影片在有限的场景中发挥创造力，清晰的创作逻辑贯穿始终，有计划、有取舍，有控制，有趣味，不仅展现出独特的视听风格，更发掘出场景背后的人文价值，是以低成本实现美学追求的一次有效示范。”
我以为，为电影拓宽边界者应该得到鼓励，那些以影像表达对时间的感知、对邻人的关怀的创作者也应当予以尊重。因为他们镜头下欲求呈现的，恰恰是另一种几乎被忽视的时代情绪：细微如牛尾划过禾草，荒诞如佛像长有胡须，具体如乡戏的不振，频繁如一次次的NG。
...我写的别的剧本，拍摄体量都太大
Spacecraft：我看到《佛走过田埂》（以下简称《佛》）的演员江耿、钟城，也是视频号“闪电制片厂”的主演，先介绍一下你的视频号？
陈吉文：“闪电制片厂”是我们去年3月份做的一个视频号，做这个号是因为当时我们做的传统生意（地产广告）经历了断崖式的下跌。当时我们公司有 50 多号人，疫情出来以后所有的业务量腰斩，基本上处于入不敷出的状态。那个时候我邀请一些工作伙伴，包括江耿、钟城一起做的这个视频号。这是当时为了转型摸索的一条新的生路。
Spacecraft：在腾讯对你的采访中提到“闪电制片厂”单条视频播放1600万，你的视频号做得很成功，为什么会想到去做长片？
陈吉文：拍摄长片是长久以来想做的事情，只不过我们到了去年才行动。我大学时期写小说，工作以后做广告创意，一直是一个创作者，只不过形式不同。我也写过博客，包括一些小的专栏。做视频号之后每天都在训练，像是写剧本，因为我们视频号是对白性质的。还有对摄影器材、电影语言慢慢有所了解。我们拍了五六部短片，各种类型的都有，当觉得训练足够的时候，就决定尽快去拍摄这个长片。
Spacecraft：“闪电制片厂”内容的主题蛮现代的，但是为什么拍第一部长片的时候，你又选择回到家乡去？
陈吉文：我写的很多别的剧本，拍摄的体量都太大，以致很难启动。比如说我有一个剧本叫《骑手》，它写的是个现代都市里骑手的生活遭遇，但是如果要拍起来，它的阵仗非常大。所以我就选择了自己能够驾驭的，当然回村里拍摄也是我一直以来的想法。我观察到我所喜欢的作家或者导演，他们的创作生涯里面最重要的一个环节就是回到自己的乡土进行创作，比如说锡兰早期的《小镇》，作家里阿乙的《模范青年》，这些都是书写他的故乡。综合这些原因，我选择回老家去创作这个作品。
...Spacecraft：《佛》的筹备和拍摄周期有多长时间？
陈吉文：我们开拍前，剧本只写了一半，后面都是边拍边想。筹备期大概在一个月左右，拍摄的话15 天就拍完了。
Spacecraft：《佛》是你自己投资的吗？
陈吉文：对，它几乎没花钱，可能一万块不到。当然有一些隐性成本，比如说剧组成员全部是我的同事，它可能有半个月工资包含在这里面。也因为做这部长片拒掉了一些广告。如果除去这些隐性成本，我们实际花费不到一万块。我们村参与拍摄的那些人费用都比较低，一天给300 块片酬对他们来讲是非常梦幻的，他们甚至不愿意拿这么多。
一万块主要是从深圳往返我老家的油费，包括片酬和一些器材的租赁的费用。我们有一个小的摄影机是自己的，器材租赁也没花多少钱。住宿的话就住在我老家。我们自己算过，差不多一万块不到。
Spacecraft ：《佛》里面有很多幽默的桥段，比如从《百年孤独》到《百年奋斗》，相比你视频号的内容，《佛》里面的一些包袱不一定会响，比较挑观众。你是怎么把握这种幽默尺度的？
陈吉文：我们没有想过去表现幽默，可能我们团队有一些黑色幽默的底色，它不小心在《佛》里面流露出来，我只想表现更多的现实。比如说作为一个创作者面临的现实，或者我家乡村民所面临的现实。平时做短视频的时候我们经常会考虑观众想要什么。无时无刻都在想第一句台词出来以后，会不会被观众划走，第二句台词需要有什么包袱，最后怎样去反转。但是这一次做长片没有考虑这些，完全是抛弃观众的创作状态，我们永远不会去想这句台词出来以后观众会有什么反应。
Spacecraft：《佛》里面的元电影结构藏得很深，如果不仔细看可能会觉得在电影后半段放弃掉了，这样会对影片造成一定的误解，有没有想过表现得更直白一些？
陈吉文：我对元电影的概念并不了解，只是很喜欢一些导演拍的关于电影的电影。几乎所有我所喜欢的导演，比如像锡兰、哈内克、阿巴斯，我发现他们都会拍跟拍电影有关的主题，所以我也想往这个方向去做一个尝试。
Spacecraft：我观看《佛》最感动的一刻发生在出字幕表的时候，里面有很多陈姓工作人员，突然间觉得电影跟现实相互渗透了，那部没有拍完的《百年孤独》好像转化成了这部拍完了的《佛走在田埂》。昨天碰到胤祥老师，他跟我们解释说《佛》当中存在一个内层文本和电影文本融合，后半段影像可以看作是那部未拍完的《百年孤独》，这个意义上那部《百年孤独》又是拍完了的。你在这一点上是怎么想的？
陈吉文：当我铺设好整个电影结构的时候，它自然会流露出这一层涵义。我本身没有意图去做这种特别精巧的嵌套式结构，只是想表现一个导演回村拍摄电影碰到的三个大事件。第一个是他的演员招募，第二个是宣传部的探班，第三个就是剧组的瓦解。因为（拍摄）团队成员要回家，我把这三件事拍完，最终拼接起来的时候它可能会产生一些一加一大于二的效果。
Spacecraft：有观众提到电影中挖地瓜的戏比较长，这个你是怎么考量的？
陈吉文：我这个片子很多人打一星的，观众票选现在也排名垫底，我觉得最大的问题就是冒犯了他们对时间的感受。作为一个短视频创作者，我非常清楚观众对时间的反应。我们平常做短视频一般都不超过一分钟，如果有看我们的视频号，可以发现其中的剪辑非常简洁，没有任何多余的镜头。这个片子我们没有这么做，原因是我在农村有很长的生活经历，那是一个特别正常的节奏。我们要去劳作，要去挖地瓜，它就是得花这么多时间。我们劳作的过程并不会滔滔不绝去讲很多话，也不会很戏剧性地做什么事情。当我劳动的时候，我就是那样的状态。那场戏其实也不长，四分钟不到。角色们在那边挖地瓜，中途对白就几句，这只是我在农村的日常。
可能在大银幕前面看的人，他会感觉到某种冒犯，我让他们对时间的感受产生了一些质疑。那场戏我也可以拍短一点，只是我觉得那不是农村发生的时间，农村时间就是那么慢地流淌的。我也很怀疑我这么去理解影像对不对，我认为我更应该忠于我所观察到的真正的农村那种流逝的感觉。
...Spacecraft：刚才你提到阿巴斯，你喜欢的导演有哪些，《佛》具体参考了哪些影片？
陈吉文：我最喜欢的还是阿巴斯。我们拍摄过程中比较多次的提起他的《橄榄树下的情人》，参考它是想了解一个剧组的运作，比如怎么去分工，阿巴斯是通过怎样的角度去暴露出剧组。主要参考的是一些技术层面上的。
Spacecraft：“佛走过田埂”，“走过”是一个历程性的概念，“佛”跟“田埂”又有很大的反差。影片中要拍摄的电影取名《百年孤独》，不单纯只是概念的借用，全片的内容跟马尔克斯的《百年孤独》要表现的那种荒诞现实主义气质是一样的，电影中苏公和陈公的经历也很像《百年孤独》里面布恩地亚家族的故事。怎么想到将《百年孤独》这样一个文学经典和你的创作结合在一起？
陈吉文：我们村的历史差不多就是一百年，《百年孤独》这本书我也很喜欢，所以就借着这样的一个书名来作为片中导演他想去完成的一部电影。
电影中这两个人（苏公、陈公）在抵达这个村落之前，这边是一片原始森林，类似（马孔多）的一个地方。所以主要是时间上我们村的历史跟这本书有某种暗合，它又是一种很轮回的东西。因为经历一百年之后，我们村现在正在消失。比如说，我小时候基本上漫山遍野都是小孩，我这一代一起成长起来的这些小孩非常多，那时候我们整个村子非常热闹，现在再回去基本上只剩下孤寡老人。
我们村的命运跟《百年孤独》里的马贡多，或者说新的译法叫马孔多，非常像。它从无到有，最后又要消失，就是有这样一种行文的感觉。
...Spacecraft：你对马尔克斯很熟悉，《佛》也呈现出一种文学气质，平时主要会看哪些作家？
陈吉文：拉美的作家我都挺喜欢的，略萨、博尔赫斯、马尔克斯，包括拉美的一些诗人。我阅读比较杂。我最喜欢的作家是川端康成和卡尔维诺，所有作家的全集里我读过两遍的就是这两个人。
Spacecraft：电影开头演员讲哪家有谁如何离世，很像胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》。这种荒诞的、寂寞的、游荡在大陆上的感觉也是你的电影的一部分，想问你是怎么设计这部分的？
陈吉文：这是剧情自然的进展。因为这个剧组要回到村里，他就得路过这些房子，我们拍的每一句对白都是村里的现实，每一栋房子发生的故事没有任何虚构。不光是那几栋房子，我们村男性基本很少有善终。我自己从小到大也一直很困惑，我不知道为什么是这样，甚至我怀疑以后的我也会是这样一个下场。
我们片中提到的佛跟这个剧情也有很大的关系。我们是基于一场庙会来展开所有剧情的，因为现在也只有庙会能够把全村人聚集起来，外地打工的人他也会回到村里。每年的这一天这个佛在我们村里的待遇是非常高的。
我从小到大每年的祭祀都在膜拜他。我们村每年没有别的大事，甚至元宵节都没有，全村除了过年以外最大的事情就是这个庙会，我们村所有小孩、大人、老人都在膜拜这个小庙里面的佛。我个人一直没有感觉到他为这个村做过什么，我很怀疑这个佛存在的必要性，或者说它的作用是什么？直到我拍完电影依然很怀疑，这可能是我永久的一个困惑。
Spacecraft：我在看《佛》的时候最直观的感受是它特别像五条人的音乐所传达出来的那种感觉，不知道你有没有听过五条人？
陈吉文：五条人的音乐我们整个剧组都非常喜欢，平时在深圳我们每天都穿拖鞋，这也是我们南方人的一种生活方式，我剧组的主演他这次来西宁也是穿着人字拖。五条人的音乐和他的这种生活方式我们都非常熟悉，也非常喜欢。
...Spacecraft：你的电影里有很多对现实的思考，比如卖猪肉的那个人遇到的阻碍，所以这些也是在你的村子真实出现的，导致村子逐渐消失或者衰败的一些现实情况吗？
陈吉文：对，那个卖猪肉的是我之前的同班同学，他跟我一样是学艺术的，而且他去读了本科。现在他已经从事杀猪这个行业十几年了。他以前在华侨大学读工业设计，读了一半去当兵，回来以后阴差阳错从事了杀猪这个行业。电影里面那些台词都是他自己写的，因为那是他的真实经历。
他这次来西宁看了我们的首映，回去的路上发了一张截图给我，说政府又在抓私自屠宰，就是所谓的非法屠宰。现在去收乡下这些土猪，它依然违法，很多乡镇的路口都有人在把守，如果看到卖这些私自屠宰的猪肉就会罚款。他依然非常苦恼。所以那些都是他碰到的真实的事件，他跟我合作，写成的一小段剧情正好植入到运牛的过程里。
Spacecraft：电影里苏公、陈公的故事很像中国的桃花源，他们都是为了躲避战乱来到这里繁衍下去。我是不是可以理解电影的主人公也是为了逃避外面的世界回到了村子？
陈吉文：我也是最近才意识到我的电影有点像暗黑版的桃花源。中国传统文化里面非常讲究这种隐士文化，隐士就是桃花源带出来的一种文化现象，每个中国人心里都很渴望这样一个桃花源，但其实没有这样的地方。
这两个人（苏公、陈公）跟以前《桃花源记》里面的人一样，都是躲避战乱，但其实他们什么都没有躲开。我剧中几个老人讲述了他们的人生，最早来到村子里的人以为他们躲过了战乱以后人生会特别的乡土田园，但实际上没有。这一百年来我们村所遭受的历史苦难一件都不少。比如电影中试镜的两个老人讲自己小时候，六十年代的饥荒，生产队只有地瓜可以吃，且非常少。他们并没有躲开这些历史的苦难，包括后来的计划生育，每个年代该有的事情都在这里面发生。这些苦难并没有因为这些山把它阻挡在外面，它依然会抵达。所以我觉得没有真正的桃花源，苏公、陈公的遭遇更加证明了这一点。
...Spacecraft：影片中主人公他们的电影没有拍成，为什么会设置这样一个结果？
陈吉文：片子里面他们没有拍成电影也是现实挤压出来的结果。导演有几个巨大的难题无法解决，比如说村长带着宣传部的人来，这是一个审查的现场。这个审查的现场并不是说某种权威去完成这个事情，比如说像这些村长，他们会不自觉地去完成审查的工作，导演会受到这方面的压力。宣传部的人，他以为你是要回来宣传家乡，但导演没有这个意图，他并不是为村庄拍宣传片。
第二重压力来自剧组的制片，制片他会考虑市场问题。比如他觉得苏公、陈公一百年前的人物，应该做点穿越的戏份，既然做电影他还是希望有所回报、有更好的观众缘。导演在这个环境里，他感受到的是一种无力，毕竟是一起工作的伙伴，如果这个剧组是在城市工作，这种荒诞感可能还会弱一些，但是他回到村里，他的制片依然带着这种很市场的想法，一切就变得非常荒诞。
最后一个原因是他剧组里的人感受不到这种拍摄的意义何在，产生了很大的怀疑，想离开，就是“炸组”。
这些都是导演无法解决的难题，导致他最终放弃了这部片子。他感觉到拍这个电影是没有意义的，比如说试镜的时候村里人讲的他们一辈子的经历，如果从我自身的角度，我觉得无法被抒情，就是在苦难面前诗歌是没有意义的。他发现这些问题以后，就决定放弃了。
...Spacecraft：县电视台采访的那场戏，NG 被重复了很多次，有没有考虑到观众有可能接受不了这样一个长度？
陈吉文：整个拍摄过程我们都没有考虑观众的感受，这也导致了我们在FIRST处于一个被观众抛弃的状态。我当时拍那场戏的时候觉得那是一个强奸现场。因为我回村拍电影，村里面这些当官的确实有来找我。为什么我说它很像一个强奸现场？因为剧组的工作被县电视台的这个报道打断，但其实喊 NG的权力是导演的。
这个记者和摄像闯入以后，NG 的权力转移到了他们身上，所以导演只能蹲在一边。县电视台这样的角色在我们当地来讲是一种巨大的权威，没有权威比县电视台记者更强大了。他们来到这里以后，导演处在一个非常弱势的状态，他只能蹲在角落里面听他们无数次的重复，那个菜鸟记者她永远记不准台词。这种 NG 的次数如果不够多的话效果是达不到的，所以这个长度对我来讲甚至想再长一点。
当然，这也不是一个提前的设计，拍摄的时候我们原先的计划是想把报道的内容加长一点。那个女演员是我一个亲戚，之前学的是师范类的专业，她普通话很好，很像县电视台记者。开始我们并不是想循环NG，而是想把报道拉长来凸显这一段的荒诞感。但是她记不住词，我在片场突然发现这种 NG 它有很深的含义在里面，所以就直接让她无数次的NG。整部片我自己最满意的镜头就是这个，如果这部片在审美上有什么独创性的话，这是最具备可能性的一场戏。当然，我不知道别人接不接受，但我认为我应该这么去做。
...注：
1.“苦难面前诗歌是没有意义的”，相近的表达来自西奥多·阿多诺：奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。
2.NG，即Not Good，指演员在拍摄过程中出现失误或笑场不能达到最佳效果，NG之后通常会再来一遍。
