黄骥和大塚龙治，这次用《石门》奠定了其在华语电影世界中的独特地位。
看《石门》，几乎纪录片式的场景设计、摄影或许会被误认为是其“真实”之体现，然而并非如此。本片最难得、最优秀的地方，实为深层文本的书写。
关于文本的书写，一方面关乎对白情节，另一方面又与人物及其所处环境有关。姚红贵饰演的角色为何如此真实可感？首先是她精湛的演技——不明白为什么不入金马奖的法眼——完全填满了创作者创设的戏剧空间。而《石门》的人物书写几乎是纪实式的：人物的特质并不是现实的原样复刻（这是前些年那部《Ascension》成为烂作，而《石门》是杰作的原因之一），而是摘取了现实中矛盾最激烈、最尖锐的一面，凝聚成林森这个人物。我们可以从她身上看到现实人物的影子，但又与她们不同的是：这是一个100%绝望、麻木的人物形象。
从而，我们进入了《石门》最突出、最震撼的部分。在几无雕琢的对话之中，角色的处境很快被观众知晓：这些矛盾与冲突全是从文本内部滋生的，而不是另起炉灶，用戏剧性的情节装点现实主义的故事。这样的处理，一方面与沉溺所谓戏剧性的现实主义文本划清界限，另一方面又全然地保持克制，毫不显得剥削（《Ascension》的又一致命缺点）。
石门，这个词汇一眼望上去给人一种厚重、肃杀的感觉，而这就是影片想要描绘的气氛。人物塑造上，通过对现实特质的提纯，林森这个角色成为*一扇窗口*，而不是*一面镜子*。躲在窗口之后的黄骥和大塚龙治，用冷峻、肃穆的影像呈现这一切。日常语言的力量上文已有阐述，而情节方面的安排也有独到之处，这也成了争议最大的地方。在《石门》中，情节有时流向枝末，时而用较长的篇幅铺垫角色的处境，时而离开人物，像纪录片一样拍摄长沙的街头。这在一部戏剧性强的电影中当然格格不入，但既然已经与这类电影划清界限，那这样的安排就不显得违和。相反，情节、对白上的“冗余”在《石门》里成为了影像的重要部分。
一个虚构文本如何更具有生命力？如果脱离了作者的讲述，文本内部的其他“器官”还能自主跳动，甚至自动生发出更多的文本，这才称得上有生命力。《石门》体现这一点的就是情节设计。借助纪录片式的拍摄，影片真正“介入”了现实生活，深层文本的枝蔓通过这样的方式延伸到影像外部的真实之中。影片后段“疫情”作为背景和情节的重要组成部分进入电影，为何毫不违和？因为深层的文本完全不需要依靠任何强有力的约束便能自如运转！
从这个角度来说，《石门》可以是一部永不停息的电影，既然对话几乎不经雕琢地来自现实，而人物已经在影像系统之中自觉运转了，那么，两个半小时的片长还算长吗？正在进行着的当代历史亳不停歇，正如这部电影；黄骥和大塚龙治是观察者，更是创造者，他们在世地“介入”了当代中国的现实，而不含一丝一毫的剥削眼光。
