1.欢乐颂和自焚之火，――汗毛直立结尾湖水倒影微观房――量子态世界的摄影说明2.我在看世界电影史的时候就严重怀疑和讨厌诗电影这种杂交品种，只有塔科夫斯基的摄影让人真说不出一个坏字来。3.最好的电影片段都是不需要语言的。但是，我保留一点，它同样不依赖于摄影和画面以及颜色。我还是赞同一种精神性的流露，而在那时动作和影像媒介只是不得不用的手段。4.塔科夫斯基对我来说始终像一个难题，他那样对奇迹的期待，对世界的怀疑，远古的怀念，情感纯度过高的自述，让我觉得他其实不必是电影人（或者说他在其他艺术形式里照样也能占有一席之地）然而他那种近乎痴迷的一种影像信仰也真的是不可能不打动人。下一步看掉他的潜行者和处女作。
2021.06.25《乡愁》短评记录
安德烈·塔科夫斯基八部电影制作年表：
1961《压路机和小提琴》
1962《伊万的童年》
1966《安德烈鲁布廖夫》
1972《飞向太空》
1975《镜子》
1979《潜行者》
1983《乡愁》
1986《牺牲》
附，电影学考研期间至今天观看记录：
《压路机和小提琴》从没看过。
《伊万的童年》囫囵吞枣看了，已经忘了。
《安德烈鲁布廖夫》尝试三次，第一次三分之一放弃，第二次二分之一放弃，第三次开头10分钟放弃。不算完整看过。
《飞向太空》看了一半，放弃。
《镜子》共记观看三遍，脑中念念不忘。
《潜行者》完整看过一遍，震撼失语。
《乡愁》完整看过两遍，开始有意识琢磨他的镜头语言。
《牺牲》从没看过。
安德烈塔科夫斯基对我来说，像一个矛盾的迷，我自剖析之，这种矛盾夹杂着惊讶，嫉妒，不屑，迷惑。对他的印象也从电影牵连到他的文字，连带着那本——《雕刻时光》。今天撇开文字，单说影像。
本着“没有调查就没有发言权”的原则，平心而论，我对塔科夫斯基的评价是不全面的，因为我至今连他的所有电影并没有完完整整的看过一遍。但同时我觉得自己心里总是有话要说，（仿佛看他的电影是一种人发酵的过程）因为在他的部分电影中，我确实能从某些画面感到极为强烈的精神与情感共振，这种共振的形成跨越镜头语言、主题表达、演员、环境，声效等（即使我潜意识里明白这一切是如此精心设计的结果）在某一刻引起独特心流体验。构成他电影的某一部分是如此特别，和所有其他导演给予的东西不同，和俄罗斯无关，与诗无关。构成他电影的某一部分是如此神秘，让你甘愿一次次，一次次沉溺于他的内心世界。引用博尔赫斯评陀的话，那种闪亮的心情仿佛初次看见浩瀚大海。
在今天就借重看《乡愁》记下几点重阅过程中的几点心得（采用问题形式也是为了我自己做更好的梳理）
1、塔可夫斯基的电影和伪文青电影的区别在哪里？
所谓伪文青电影在这里取广义上的一切矫揉造作，自我怜悯，悲春伤秋，硬凹造型，氛围营造的意义远大于实质性表达的电影，常见于各类电影院校毕业作、文青玩票作、宣传片导演的私人账号等，它们在视觉和观感上表现为故弄玄虚，不知所云，情感苍白，台词造作，蹩脚模仿，自我中心。一开始我对塔氏电影的抗拒很大程度上来源于对这类电影的反感情绪，但在重阅过程中，塔科夫斯基坚定稳固的表达重心，浩瀚广大（几乎抑制不住）的诗义汪洋逐渐从他纷扬的意象和时间性中渐渐显露，犹如时间之河退潮后留下的沉船巨木。
（1）心灵时间上的连续而非奇景幻想的割裂。
以《镜子》为例，从开头母亲坐在栏杆上的远望，着火的木屋，梦中漏水的房屋可以组成一个联结篇章，母亲的孤寂；童年的焦虑和温暖（我看着母亲就是在看一座缓慢燃烧的屋子，而火焰本身则交织着生活的希望与绝望）；“我”对父亲的思恋和内心不安全感的投射。这完全是连续的，内心世界的具象化表达，我从未看过如此奇妙的影像化表达，它们如此私人却又能勾起人最隐秘最脆弱的共鸣。而大多数模仿者，只抓住了其中影像的表面：漏水的房间，潮湿的的滴水声，乃至于悬浮漂流的物理状态，这些场景无生机是因为作者本身并无实质性的核心表达（遗憾，思恋，爱情，欲望），诗义的联想可以是跳跃的，压缩的，但据无可能是封闭的，割裂的，一段失去了作者本身尊重的影像，对于旁观者的观众又有多大意义呢。
（2）冰山之下的情感洪流而非漂浮的水中木。
在看《乡愁》时，我时常有这样的感觉冒出来，即塔氏所要表达的，所要呈现的东西如水面冰山，在水面之下，蕴藏着丰富，广博到不可思议的记忆库，欲望库，情感库，所以他的画面感总是意犹未尽，而他浸透于影像的情绪又总是如此浑圆，饱满：相比救赎世界的强烈欲望，对人类深陷苦海的沉痛，戏剧感浓厚的欢乐颂与自焚之火好像淡化成了一种动作行为（《乡愁》）；相比于追随信仰的无比虔诚，寻找精神原乡的执念，三次捧着蜡烛走过水池，折磨般的八分钟，更像是万里长途的第一步（《乡愁》）。你能异常清晰的感觉到人物的动作背后藏着一个巨大的意义体。而伪文青电影的不当之处在于，你最常感觉到的是一种精神的贫瘠和影像的重复，戛然而止。（当然，如果能把这种重复和贫瘠塑造成风格本身也不失为另辟蹊径的艺术，例如考里斯马基，洪尚秀，贾木许的部分影片）总之，最可怕是瞄准宏大的精神出发点，却心心念念纠结于个人鸡毛蒜皮的表达，失去根基和力量。
（3）宏大的意义指向而非小而微的价值抉择。
希胖有言，“电影就是动作。”《镜子》中安德烈将麻雀握在掌心；镜中凝视；母亲宰杀公鸡。人物的动作并非彼时彼刻的当下，而是指向整体的生命体验。这些动作简练，缓慢，但关键，精准。母亲斩杀公鸡，买卖首饰不仅渲染她的屈辱（像一流的电影那样），更是作为一个人的无助，安德烈的镜中凝视也并非是凹早熟少年的人设，而是对一个人对自我的内省。可以说，塔氏最好的电影段落，都无关环境，无关状态，无关人物关系，他的核心表达之一，在于对一个赤裸的人在不同生命情境中的选择。我思来想去，不知道他是如何做到的，但他确实做到了，而且做得非常完美。我不知道还有谁可以这样精准地赋予动作如此神圣的价值。（也许布列松，德莱叶可以，前提是你需要有一颗圣徒般的心。）对比美国电影的“动作指向结果”，较成熟的商业电影已经为动作附上人物状态和价值选择，或许可以说塔氏的人物所做的价值选择是以全人类为对象的。还是说，小而微的价值抉择不是说不好，（我个人就十分喜欢现实主义的纪录片）但那和塔式所探讨的命题并不处在一个体系内。
2、塔氏电影中，运镜，光效，声效是如何相互作用，形成一种共鸣般的神秘效果？
关于运镜和光影的分析举例，翻影评的时候觉得这位友邻说的很具体，很切近。举的例子也是我在观影过程中所注意到并想和大家分享的，详见https://movie.douban.com/review/12390944/（礼貌赞叹）看《乡愁》的运镜时，我想起两位早期电影实验先驱——乔治·梅里爱，彼时电影作为新奇玩意刚刚登场，梅里爱利用停机再放，胶片上色，倒放，快慢播放等手段为观众上演视觉魔术，用充满激情的想象力探索了电影这门年轻艺术的独特表达——蒙太奇；第二位，查理卓别林，因为默片喜剧的特殊表达手段使然，卓别林是电影史上第一个注意到画框这一神奇作用的天才电影演员。默片喜剧造出爆笑的突转效果，常用的手段有近景切全景（近：一个人在钓鱼。全：勾到了另一个人的衣服）运动镜头中人物的消失（出画）—再出现（入画）（如：人物跑动中进入一扇门，却从相反的方向出现）；高速放映动作造成一种急促的喜剧感。而以上这些都以变种的形式在塔科夫斯基的电影里出现，横移接人物出入画，对取景框的创造性运用，完成时间和空间上的跳跃，赋予人物一种灵性与自由；和高速的喜剧感相反，缓慢的长推、拉镜头是我们深入人物内心的一把钥匙；而塔式偏爱的镜子和水面构图，人物的替换，情绪的转变从影像上来说，本质上就如同梅里爱的视觉魔术。
光影，塔可夫斯基的电影影片色调，主要分为两类，黑白（《伊万的童年》、《乡愁》、《安德烈鲁布廖夫》和彩色（《潜行者》、《飞向太空》、《牺牲》）其中亦有黑白和彩色的结合体如《镜子》，在他的黑白调影片中，欣赏构图的明暗变化是一件赏心悦目的乐事，人物经过建筑，或是兀自静坐，在特写或者全景中，我们目睹光是如何一点点亮起，暗部是如何一点点填满，吞没脸部轮廓，光线成为了承载时间性乃至情绪性的工具。在我所掌握的影史知识来看，能够如此创造性的运用光线，恐怕独此一人。伯格曼有些影片里的部分桥段或许可以，但那是为戏剧性服务的伦勃朗式舞台光。（看看《乡愁》中Andrei所住的旅馆房间，卫生间的灯光是如何缓慢熄灭—亮起；打开窗户，雨天的自然光是如何渗透进来，带来一抹鲜亮的情绪释放口）他安排群像人物的方式同样让人印象深刻（与安哲罗普洛斯，安东尼奥尼相同，拥有惊人敏锐的画面触觉）
而在他的彩色影片中，他的美术素养如同一位一流画家，色彩是如此鲜明，简练，有力。我唯一能想到在色彩上能和他匹敌的只有西班牙的维克多·艾里斯（victor erice)，难道《镜子》中安德烈点燃的篝火不正是《蜂巢幽灵》中安娜跨过的火焰吗？《潜行者》低矮的黄色沙丘与《南方》父亲踱步荒野的淡蓝，难道还有更合适的色彩吗？其实有想到基耶斯洛夫斯基，但他有时太过依赖色彩，缺乏那种克制与厚积薄发的轻灵。
声效，关于塔可夫斯基电影的背景音乐，更详细的解析科普，请看这位友邻https://www.douban.com/note/833351489/?_i=2678862H0Z_Ap2（礼貌赞叹）在此，我们将讨论要点集中在填充空镜和贯穿画面的那些标志性的音效上：水滴声，雨声，牛奶从瓶中汩汩流出，教堂钟声，无特定对象的呼唤（”安德烈”“妈妈”“爸爸”），优秀电影的标志之一是，背景音效和画面的融洽配合，在塔科夫斯基的的电影中，作为观众，几乎很难脱离画面注意到那些细微的音效，但同时它们又作为画面的副部和叠音引导观众走向更精准的诗意导向。电影视听语言里的声效，一般来说承担以下功能：带动叙事节奏（音画不同步等），氛围渲染，侧面辅助刻画人物情绪。我很厌恶的一个说法是，塔的音效是起所谓氛围渲染的作用，在我看来，塔的音效设计几乎与他人物的动作设计一样精准，克制。他的音效无关环境（沙漠可以有滴水声），无关状态（下雨而人物不必惆怅），无关人物关系（“安德烈”可以是任何游子），而是往往反映出生命意义上的某段特定的心流状态。
而将声音，音效，动作三者紧密联合在一起的便是出色的长镜头调度。他的长镜头无可比拟，悠远轻灵。（太过美丽）与巴赞的长镜头理论有别，那不是为了更全面的展现，而是为了重塑，摇移推拉化现实建筑为心灵空间，你会发现在他的电影中，我们从未得到关于一座建筑或一间房间的整体视觉印象，相反，空间仿佛处于流动和不稳定的状态之中，它们准备随时崩塌或陷落，在空中漂浮，或是与雨水构成帘洞，人物就带着自己的体验和情绪在这种量子态中穿行，浅吟，无目的，无情节，他的每一部电影就像是搭建内心世界的一块砖头，仿若那每一场跋涉都是为了释放心中汩汩而流的巨大的痛苦，欣喜，遗憾与祝祷。相比之下旅途是否有结果，结果如何，则无关紧要。
3、我对塔氏持保留意见和抗拒的地方是什么？是什么让我觉得矛盾？
回答这个问题，我想，则必须先回应巴赞提出的那个著名问题，即，电影是什么？或者更狭义的说，电影对我来说是什么？我相信或早或晚，每个影迷都将面临这一终极问题的诘问，即使我们会广泛观看各种类型的电影，但在更深的潜意识，更深的心里，我们会对电影形成自己独特的认识。
电影是对未知世界和陌生经验的的探索与揭示 or 已知现实的重新发现，二次挖掘？
电影的核心是具体的人 or 广阔的自然，宇宙，心灵？
电影应该向外传达，加强每个人的共有经验 or 向内求索，构建私密的内心风景
电影应该专心于故事本身 or 某种主义，流派的实验性载体？
......
毫无疑问，无论是何种极端选择，我们的电影史上都出现过堪称伟大的杰作。毋庸置疑，塔可夫斯基是跻身于天才型的伟大艺术家。但问题在于，即使融汇如他，他的影片中也会出现不诚实，模棱两可处。他的电影魅力来源于精神上的流浪性和流动性，但恰恰又因为他的流浪性和流动性，他始终无法坚实的打造一个完整圆满的艺术世界，（只是展示一块又一块建筑，石砖）换言之，这位艺术家没有信仰，而没有信仰的艺术家会被风刮跑。所以这也解释了我在《乡愁》中看到私人回忆交织救世信仰的割裂感，这种割裂感利用音效，幻想和意向进行了填补，但它本质上仍然是割裂的，是第三人称视角的。这同样解释了《镜子》的观感在我看来是如此自洽和圆满，因为他可以放手围绕私人回忆来铺展浩淼诗意而无用担心其他，像这样的佳作如费里尼的《阿玛柯德》，维克多·艾里斯的《南方》。因为塔科夫斯基不同于德莱叶和布列松，他是一个相当有悟性的朝圣者，但他的才华注定无法安稳成为牧师。一言以蔽之，我的核心纠结与矛盾点在于，塔科夫斯基试图以个人的神秘主义经验，诗意生命体验试图映射全人类的道德与灵魂困境，以诗学原理去解哲学。
纵使如此，他仍然是一流画家，一流诗人，一流音乐家。塔的电影，值得一千遍，一万遍的观看。
ps：老塔父亲的诗写得好到我心里。
