評分：B7.4

第一個長鏡頭就标志着貝拉塔爾開始了蛻變與黑化。

畫面中是灰白的天空與無盡的塔架線，僅存在一個接一個的纜車地均勻而有序地運行。
然而，随着攝影機鏡頭從窗外向内穩定平緩地回拉，原本充斥着景框的外景周圍開始出現窗框、接着是背坐的人物。

這樣的定場鏡頭在塔爾此後的作品中一再出現，成為他個性的代言，畢竟這是截然不同于主流範式的語言。如果把它交給一位好萊塢導演拍攝，則會由一組幹脆利落的固定鏡頭組成：首先是全景的定場鏡頭（原本長鏡頭中的落幅），接着給到人物面部特寫，然後以反打的視點鏡頭接至窗外的風景。在如此對比下，我們更能知曉其蘊含的特性：景别的延展變化中醞釀着驚奇和懸疑性，均質、綿延的機械運動交代着環境和人物的微妙關系。
攝影機的運動方式也昭示着一種感知和觀察方式。景觀是綿延的，而人物随後驚異地出現于其間，被包裹着卻又格格不入。也許是風景在拒斥着，也許是人物不願從屬——總之，一種疏離的、陌異的景觀就此形成。在清晰的黑白畫面與鏡頭平穩絲滑的推拉中，潛伏着黑暗的幽靈。


本片已經體現出幾個顯著的轉向。

首先，風景和自然元素加入，氛圍開始占據絕對主導。
酒吧、街頭是現代工業廢墟的縮影，浸透着絕望和壓抑。枯竭的城市風景與被棄的無望之人，如此冷漠而疏離的氛圍始于安東，一直延續到蔡明亮。不過，更令人聯想到的是《橡皮頭》的景象，因為這些黑白的風景和人物心理有着極強的鏡像關聯，本質是抽象、表現主義的。雖同樣有雨和狗，由緩慢移動的長鏡頭展示着末日般的風景，但與塔可夫斯基《潛行者》卻幾乎截然相反。本片的風景是垂直、架空的，而塔可夫斯基的風景則是實在的、大地性的。本片中的景物完全欠缺物質性和觸感，直到《都靈之馬》他才将形式與物質性做到了完美的融合。

其次，正如阿克曼在《長夜綿綿》中所做的，他也開始從幽閉家宅中的孤立個體轉向由許多人物組成的社會環境。在表現形式上，着力于氛圍、空間和群像，尤其是場面調度、運鏡和聲音設計。（同樣的班底，在前部作品《秋天年鑒》中已初步顯露出

在現代歐洲一系列作品中（阿克曼的《長夜綿綿》、《來自東方》，奧爾米、安東、安哲的電影，塔爾前作《異鄉人》、《積木人生》等），總會出現類似的場景：熱鬧的舞會和盛宴伴随着孤獨的身影，嘈雜喧鬧的環境氤氲着冷清的氣氛。在手風琴和薩克斯音樂的柔和韻律下，在鏡頭的逡巡遊弋中，人們攜手起舞，摟抱愛撫，以度過寂寞難耐的長夜。動靜之間也發生交叠，時而一個個人物如雕塑接連出現在鏡頭前。

不過，他還未能把握好節奏，畫面顯得極端僵滞。和轉型期的安哲一樣，不可避免暴露出尴尬、做作和生澀的态勢。

随着攝影機搖移，門和牆遮蔽着畫面、分劃着段落鏡頭與空間；而在循環往複的運動中，時間也被分散和稀釋。似乎一切都被吸入手風琴拉動的節奏中，被吸入霧氣和煙雨中，人物則融化于其中。
即便如此精心編排的段落鏡頭也不失為空洞地玩弄形式，在機械的運鏡中看不到真實時間的流動，環境、運動都依附于事件的僵化結構中。

由前作《秋天年鑒》相同的班底所飾演，這可以視為前作的續寫。背棄者也是被棄者，男人不僅被親人抛棄，也被友人、鄰人構成的整個社會所棄。最後，自然景觀以原始的姿态再次席卷而來，雨中的人匍匐在地，和狗纏鬥、彼此狂吠。作為背叛者，他被人類世界所遺棄，他甚至沒有《小鎮》中男人出走的機會，而在荒野中淪喪為動物。從開頭的沉默到結尾的失語，影片從始至終透露着虛無的底色，人物從被囚禁者變成了被流放者，牢獄從空間來到了時間，禁锢從社會、政治變為宇宙中更廣闊的虛無。

ps.語言不通，催眠。

26.2.1 arlec
我的影評合集：
Aleph-影評（泛選版）（泛選）
影評成長軌迹（遴選）（遴選）