亚洲电影再夺奥斯卡最佳国际影片！

第94届奥斯卡颁奖典礼于今日北京时间3月28日上午8点举行，此前，滨口龙介执导的影片《驾驶我的车》斩获奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳国际影片四项提名。

最终，《驾驶我的车》获得奥斯卡最佳国际影片，这也是亚洲影片第九次获得该奖项，获奖的日本电影还有第81届《入殓师》（2009）、第28届《宫本武藏》（1956）、第27届《地狱门》（1955）、第24届《罗生门》（1952）。

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导演滨口龙介在获奖感言中大秀英文，不过最自如的还是说日文名“桑XN”的时候。

滨口拿起小金人可爱表示：“哦，原来你就是奥斯卡”，然后感谢了学院及发行公司、西岛秀俊等在场的演员，并对没出席的主创致谢。

该影片自去年在戛纳电影节首映后，以惊人的态势横扫各项国际大奖。

在今日举办的奥斯卡颁奖典礼上，它最终的成绩也毫无疑问成为影坛关注的焦点。

虽然和最佳影片、最佳导演失之交臂，但是《驾驶我的车》还是成为奥斯卡历史上第一部提名最佳影片的日本电影。

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一．摆弄语言的“外衣”

“那是完全原始的、天堂的言语，是亚当的言语，它是‘自然的，剔除了畸形或幻想，是我们感官的明镜，肉感的言语：在肉感言语中，所有人互相交谈，不需要任何别的言语，因为这是自然的言语’”。

——罗兰·巴特《恋人絮语：难以言传的爱》

同样是大体量的台词对白，《驾驶我的车》与滨口的另一部影片《偶然与想象》不同的是，对白并非作为一个独立的叙事手法，为人物沟通和剧情发展服务，而是作为无声的文字为戏剧、文学服务。
有声语言在影片的前半段“失效”，声音成为交流的符号而非沟通的介质，言语在这部影片中有了多重可能性。

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音是非理性的化身，她将身体作为一种肉感的语言，身为编剧的她获得灵感的方式是在性高潮来临时达到精神上的迷狂状态，从而得到故事的灵感。
音将故事诉说后，会在醒来时忘记，依靠丈夫或其他做爱对象来回忆故事情节。
这种瞬间的迷狂与日常生活是阻隔的，同时也造成了音和丈夫无法言说的隔阂。

影片中对于音和家福之间的对话场面描述不多，除了极为日常的交谈，更多的是音在讲故事时的单人独白。
身体的交谈是“完全原始的、天堂的言语”，同时也是短暂的、易逝的、不利于沟通的言语。
言语的失效也带来了二人心与心的隔阂，直到音去世前，家福也因恐惧与音进行真正的沟通而造成了一生的遗憾。
无法摆脱伤痛过往的人们对过去有着强烈的依赖感，家福对于音的情感寄生造成记忆与当下的粘连，与音讲述的寄生鱼七鳃鳗的故事形成对照。

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影片对于戏剧《万尼亚舅舅》的语言处理也不局限于一种介质、一个语种，这同样是影片探讨语言多重可能性的体现。
声音、身体、亦或是不同语种之间的杂糅，它们最终的目的都为沟通服务，而在影片中，心的闭合却导致了言语的阻塞。

音并非完全逝去，她的声音始终与戏剧《万尼亚舅舅》联系在一起，已消亡的肉身和磁带内化作幽灵的声音成为两种无声的介质，隔绝了车内空间与车外空间。
车是流动的，而车内空间则是停滞封闭的，因过往伤痛而导致的心的停滞和身体的流动在路上铺陈开来。

二．自然的沉默
“车内空间是很容易让人认真交流的空间，两人都面向同一方向，当人看向窗外的风景时很容易陷入自然的沉默，感觉是外部世界在对自己说话，当想要讲话时，就自然的开口了。”——滨口龙介戛纳访谈抛开书本pksb，【抛开书本】专访滨口龙介《偶然与想象》：我为什么要开着门谈“性” 采访：笑意 #柏林电影节#抛开书本视频号影片中的那辆红色汽车是承载过去的封闭空间，是家福记忆的载体。
家福一开始对于司机的出现有明显的入侵感，与影片中的另一入侵动作：偷拍不同的是，前者是内心的闯入，后者则是外部的侵扰，这是独属于现代生活的入侵感。
这种入侵带来的尴尬与不适，被外化为车上循环播放的那盘，由音录制的磁带。
音作为记忆的、过去的幽灵始终围绕在家福身边，音的声音也成为家福和司机渡利之间难以跨越的隔阂。

随着心与心的深入，在往返之间，二人开始讲述各自的伤痛，平行的生命经验在车内空间出现交集。
如同两只伸出天窗外的香烟，空中火星交汇，此时的沉默不再空洞和虚妄，而是边缘消散后的，自然的沉默，带来久违的放松。
公路片通常以一段旅程为背景，旅途中往往伴随着电影主人公生命体验、性格重塑和思想变化的完成，也意味着与自我、与他者的心灵交流。
滨口创造出一种非典型的诗意公路片。
家福与司机渡利的旅程与传统意义上公路片的线性旅程不同。他们的目的地是被约束和固定的，二人是雇佣与被雇佣的关系，属于现代都市生活中庸常的一部分。

高度现代化往往意味着生活的固化，影片中封闭的车内空间变成当下都市生活中的缩影，内部的停滞带来人与人的隔绝。
家福与司机渡利的关系从普通的雇佣关系再到成为共同经历心灵之旅的朋友，这一转变过程是都市生活中极为珍贵的。
从高楼林立的现代化城市建筑群到被白雪覆盖的乡村，二人在雪地里无言的拥抱，完成一次生命经验的重塑。
穿越广岛的旅途成为一场与过去告别的仪式。

大量的对白没有造成影片语言的冗赘感，自然和适当的沉默也出现在影片的另一故事《万尼亚舅舅》的结尾。
在这部戏剧能量最强烈的地方选择用无声的手语处理，也映照了影片一直在传达的主题：
声音与语言的关系并非直接挂钩，通往心灵的语言并非声音这一种介质，身体、不同母语、不同时间空间上的碰撞都在传递语言的信息。
当心灵不再停滞，任何形式的语言都有了可探寻的意义。
同时，影片利用戏剧《万尼亚舅舅》、音讲述的故事与主人公的现实生活三重文本的嵌套，将舞台与生活、故事与现实融合，文本之间呈现出相互对应的关系。
从高槻退出舞台承认罪行和家福重登舞台，再次饰演万尼亚舅舅这两个动作开始，主人公逐渐正视内心，直面过去。

影片对于人与人之间心灵的隔绝，无疑是乐观的，它提供给人们一条现代化的出口。
而在影片结尾，渡利戴着白色口罩出现在异国他乡，与疫情来临后的当下生活形成紧密连接。
影片在解决戏剧化冲突的同时也在最后抛给我们一个问题，背负过往伤痛的冰川可以在个体心中逐渐消融。
但当集体面对不可抗力因素时，如何重建亲密关系，重塑桥梁打破隔阂，也许是疫情时代一个急需探讨的命题。