黃骥和大塚龍治，這次用《石門》奠定了其在華語電影世界中的獨特地位。
看《石門》，幾乎紀錄片式的場景設計、攝影或許會被誤認為是其“真實”之體現，然而并非如此。本片最難得、最優秀的地方，實為深層文本的書寫。
關于文本的書寫，一方面關乎對白情節，另一方面又與人物及其所處環境有關。姚紅貴飾演的角色為何如此真實可感？首先是她精湛的演技——不明白為什麼不入金馬獎的法眼——完全填滿了創作者創設的戲劇空間。而《石門》的人物書寫幾乎是紀實式的：人物的特質并不是現實的原樣複刻（這是前些年那部《Ascension》成為爛作，而《石門》是傑作的原因之一），而是摘取了現實中矛盾最激烈、最尖銳的一面，凝聚成林森這個人物。我們可以從她身上看到現實人物的影子，但又與她們不同的是：這是一個100%絕望、麻木的人物形象。
從而，我們進入了《石門》最突出、最震撼的部分。在幾無雕琢的對話之中，角色的處境很快被觀衆知曉：這些矛盾與沖突全是從文本内部滋生的，而不是另起爐竈，用戲劇性的情節裝點現實主義的故事。這樣的處理，一方面與沉溺所謂戲劇性的現實主義文本劃清界限，另一方面又全然地保持克制，毫不顯得剝削（《Ascension》的又一緻命缺點）。
石門，這個詞彙一眼望上去給人一種厚重、肅殺的感覺，而這就是影片想要描繪的氣氛。人物塑造上，通過對現實特質的提純，林森這個角色成為*一扇窗口*，而不是*一面鏡子*。躲在窗口之後的黃骥和大塚龍治，用冷峻、肅穆的影像呈現這一切。日常語言的力量上文已有闡述，而情節方面的安排也有獨到之處，這也成了争議最大的地方。在《石門》中，情節有時流向枝末，時而用較長的篇幅鋪墊角色的處境，時而離開人物，像紀錄片一樣拍攝長沙的街頭。這在一部戲劇性強的電影中當然格格不入，但既然已經與這類電影劃清界限，那這樣的安排就不顯得違和。相反，情節、對白上的“冗餘”在《石門》裡成為了影像的重要部分。
一個虛構文本如何更具有生命力？如果脫離了作者的講述，文本内部的其他“器官”還能自主跳動，甚至自動生發出更多的文本，這才稱得上有生命力。《石門》體現這一點的就是情節設計。借助紀錄片式的拍攝，影片真正“介入”了現實生活，深層文本的枝蔓通過這樣的方式延伸到影像外部的真實之中。影片後段“疫情”作為背景和情節的重要組成部分進入電影，為何毫不違和？因為深層的文本完全不需要依靠任何強有力的約束便能自如運轉！
從這個角度來說，《石門》可以是一部永不停息的電影，既然對話幾乎不經雕琢地來自現實，而人物已經在影像系統之中自覺運轉了，那麼，兩個半小時的片長還算長嗎？正在進行着的當代曆史亳不停歇，正如這部電影；黃骥和大塚龍治是觀察者，更是創造者，他們在世地“介入”了當代中國的現實，而不含一絲一毫的剝削眼光。
