評分：C，6

看完前兩部作品，發覺我嚴重高估了馬力克，觀影體驗和預期大相徑庭。本片簡直是“三無”之作：“反哲學”、“反自然”、“反電影”，堪稱西部版的“李子柒”或《小森林》。除高潮部分外，它幾乎犯了各種各樣的忌諱、集齊了應當規避的窠臼。

類型嫁接與文學傳統
馬力克上一部作品《惡土》将公路片、犯罪片和西部片進行了組合，以弑父的情節（“俄狄浦斯”原型）作為故事的開端，随後踏上從文明社會踏入蠻荒之地的探險之旅。（魯濱遜漂流記式的情節，但并非現實主義的表現形式）

本片則将古典莊園劇（以家族倫理為背景）中的情感糾紛嫁接到美國西部的背景之上，連結起田園與荒野兩種景緻及其情調。故事以男主因打架從工廠來到農場作為開端，圍繞異性之間的愛情和同性之間的嫉妒、争端展開，最終演化為情敵的決鬥和複仇。

兩部影片均以劇中角色的旁白作為貫穿劇情的叙述形式，是典型的文學化手法。此外，利用黑白影像模仿檔案片的質感，用以指涉真實的曆史背景。但無可否認，劇情是俗套、狗血、平淡無味的。


失效的風景
馬力克電影中的的風景與老塔、塔爾等人相去甚遠，甚至是背道而馳。

首先，風景往往過于宏大和唯美，呈現出明信片般扁平、潔淨的特征，從而喪失了自然景物的物質性觸感。從可栖居的環境、可感知的空間變成了整體、抽象的圖示和視覺符号。





其次，每個景緻都占據一個獨立自足的、幾乎靜止鏡頭，仿佛一幅幅閉合且完滿的油畫或裝置藝術。這不僅使有機的自然環境被景框所割裂開，也使相鄰畫面之間欠缺了内在、必然的關聯，于是淪為支離破碎的圖像拼貼。因此，這樣的景觀注定無法承載文本意義的重量：它既不能營造彌漫性的影像氛圍，也與人物情感狀态鮮有深層呼應，更難以構成叙事的動力源。它在大多情況下僅充當故事的背景和襯闆——人物穿梭其間，卻并未與之發生深刻的碰撞和交融。

此外，由于單個鏡頭長度普遍過短，既無法促成情景與人的交流互動，也來不及使風景同觀者的目光相彙，并在凝視中形成力的場域。加之場景的數目繁多，一方面容易造成審美疲勞，另一方面牽扯、分散着觀者的注意力，使影片的“主導性”因素趨于模糊，叙事和風格形式之間的凝聚力被瓦解。

另一種風景
但不妨它視作反面教材，反向看待：無疑影片具備良好的美學效果與典型的叙事結構，但出色的攝影和文學相加成，并未能産生優秀的電影，其間一定缺少了某種專屬于“影像”或“電影”的東西，它深層地存在于攝影和叙事之間，銜接着個别景觀與影片的整體意涵。

我們在塔可夫斯基電影（有時也見于塔爾等人的電影）中可以找到鮮明的反例。常常以特寫鏡頭移動檢視着自然的肌理，和銀幕本身一樣，自然也是具有厚度、不透明的介質，拒斥、對抗甚至吸收着觀者的凝視。同時，長鏡頭的不間斷性使得畫面之間産生關聯，進而編織出一個時空連續體。意義不再存在于單個畫框内，而滋生于運動所引發的張力之中。

火的意象——儀式、審判、激情
火在本片中起到了關鍵作用，從人們圍着篝火起舞-火作為原始儀式的見證，到高潮段落燎原之勢的大火-作為焚毀與淨化的力量。

火災的爆發在開篇的旁白中已埋下伏筆，“我遇到一個叫叮當的人，他告訴我整個地球将陷入火海， 火焰會在各處燃起……人們會到處呼救，好人會升入天堂，逃過火災；而壞人會在其中淹沒殆盡，那是上帝所降下的“末日審判”。”果真，衆人被席卷進危險的火海，而大火又在夜晚的草原上豎起一道屏障，起着劃分界限的作用。可以聯系到《鲸魚馬戲團》中暴亂一幕，醫院上空燃起的大火像是橫亘于城鎮的一條“隔離帶 ”，隔開了生與死、善與惡、真和幻。亦可以聯想到《犧牲》結尾那場大火的長鏡頭，亞曆山大點燃了荒原上的房屋，以實現自我的淨化和獻祭。雖然火災的起因有别，但火作為強力的元素，同時蘊含了創生和毀滅，容載着既原始又超驗的神秘力量。



此外，角色們長久維持的情感關系與平靜如田園詩般的生活，也被這突然降臨的火災所打斷。火焰點燃了兩位青年的仇恨與憤怒，助長着私欲，随即導向高潮的決鬥時刻。

26.3.5
我的影評合集：
Aleph-影評（泛選版）（泛選）
影評成長軌迹（遴選）（遴選）