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我向來将音樂視作純真的質料的魔法。譬如流行音樂，它繁複的根源脫胎于具體的社會場景——音樂家在勞動與創造中調動身體的場所（而不能被粗暴地框定為叙事中的位格）。音樂在聆聽者的聯覺中天然地擁有輕盈的身體：獨特的發聲材質，總是在話語的賦予之前凸顯自身的特性；指敲一節龃龉叢生的、感受過無數河流的樹木，猶如微小的渦旋蜷聚又逸散，響動的潛能中蘊藏着關乎年輪與雨水的具身曆史——物質性的聲場穿透了意識形态和符号學。私以為影像更易于為闡釋學接近，闡釋是聚焦的動力學，當我們持續不斷的轉動視角、投注疏密不一的視線，就能為有限熒幕的每一寸賦予目光的分量。而與之相對的，闡釋學企圖向聲場校準時，很容易遭遇失焦（除非我們引入一種較徹底的技術主義準則，而它在後現代音樂面前常常一籌莫展）：音樂是世界的腳步，自由地在空氣、土質、壟斷般的混凝土牆體以及緻密的、抑或多孔的空間中穿行，感官很難精确地、有預謀地受載而補全我們得以在其中思索的語言的圖層。然而，提及影像的音樂性，我們叙說的并不是影像配樂系統的方法論，抑或環境音的閃爍對知覺的觸動，而是音樂-影像的媒介奇迹。同樣，音樂性無法被簡單地指認為一個作為關聯的、符号式的空洞譬喻，而是無限親近于這種奇迹的形象自身，它描繪着觀看者無意間延及的肌理，置于神秘的輻照中不斷改變着不受制的運動，并傾析着自體的湧現；既是在對事物的真正關切（而非單向的投射）中光耀的靈感的結晶，也是一種與想象密切聯結的觀念和期待。從一個維度來講，這指向了某種不可過度承擔注視的形象，又或者說，在那些具有上述所說的音樂性的影像中，物相自身的節律決定了它所能承載的目光的重量。
譬如，這種親密的物質性可以在H-S的電影裡得到體察。《西西裡島》中，取景框大部分時候隻鎖定一位叙述者，構成内在視點的剝離：因循難以徹底避免的慣性，屏幕外的觀衆将目光寄寓于當前的叙述者，企圖構築起視點，并尋覓着承載投射之客體的應答；随即，當固定鏡頭堅硬地轉向下一位叙述者，源源不斷的、仿佛并不作為回應的念誦中，本已得到應許的視點從不容置疑的面孔和周遭事物頑固的表面剝落下來。貫穿影片的念誦不同于朗誦——在朗誦中，機械降神的大他者排異了一切；也不同于言說，裸露的念誦線條拂去了在場的目光（如前文所述，目光并非天然不存在，由此我們感知到微觀傳動的叠奏，傳動的過程正揭示了音樂性的其中一種真谛）和自身經驗所混含的暧昧語義（或也可稱之為暧昧的、雜合多因的目光，角色的經驗無可避免地延承了文本的投射和導演的部分意志），從而局部化的述說和所提及的微小物件——它們延滞着叙事的推進，并不斷回銜着自體的節奏——也成為一種延貫的、亘久的且不蒙受遮蔽的曆史。而與此同時，或者說正因如此——語義的拭除發端了探尋其本原的欲求，我們又無法不溯回到那些喉舌、口唇的親密運動，它們縱使渺無卻清晰可辨，恰如本片中的物質（泛指自然風貌，屋内陳設以及人物的肢體，等等）總是被如此中立（如貼沿地平線的搖鏡）地勾勒。《西西裡島》無疑是一種富于政治的電影，那些通常被宏觀曆史視為微渺的物件，以及曾被外來叙事的闡讀素裹的民衆的口語，他們堅硬地兀立于純粹的靜觀之中，以具身的曆史和運動宣示了内在的政治；同時，這也是影像的音樂性以笃定平實的姿态傳達的觀看的政治。
如上文所述，某種程度上，闡釋是聚焦的動力學，卻很容易在朝聲場校準時遭遇失焦；同樣的，可以延及另一種表述：舉起攝影機面向事物，朝其中一部分聚焦，無法闡釋的驚顫在無限微分的、剝去遮蔽的霎時靜默中泉湧，随即被調度帶入創造力的神話：轉瞬迎來死亡的阒寂片刻被推離了發源之的本真，而躍然于永恒運動的有限表層（有些神秘的是，運動往往是實拍的核心）——自其誕生的那一刻起，制造持續幻象的電影機器，它闡釋的本能構成了一種動力源。在《美國一号公路》中（我願稱之為一種質料電影，它總是如此堅決地拒絕着形式的賦予），每當攝影機向物體貼沿，就常常遁入失焦；人物則永遠在靜止或自旋中回避着屏幕外的凝視，或投以警惕且回絕的一瞥。浮藓般的失焦，它生長于事物不确定的細節，從而抗拒着電影機器的闡釋本能；調度的逡巡同樣暗示着闡釋的受阻，也保護了物相自身的節律。停駐在這些表面的攝影機保留了它的困惑，而大地有機的紋理包羅萬象。想必我們早已對舞蹈-影像的媒介形式有所識察，及自律的抒情如何于其中無知覺流露：《我你他她》中，阿克曼一路神經質地闖進女友家中，當鏡頭意圖對準她的臉孔，電梯随即晃動，鏡頭的步伐則受制于此，向她的上半身跌仆——取景框笨拙地追逐着軀體動向，而身體的能量在不自洽的缺罅中震蕩着；《男孩遇見女孩》中，攝影機晃動着渡過光芒閃爍的黑色河水，漣漪與之相簸，遊水的光暈迎向了一次次近乎殘酷的拍打，忽而取景框劇烈地擡頭，看見了夜空中星辰般的幻影。而在此可談及的不止是被取景框記錄的具體肉身，我們也談及更廣泛的電影的身體——正如舞蹈的具身律動不斷對抗着表意符号系統（即使在精心設計的表演中，這種對抗也絕不曾歸于寂滅），我們關切的注視可以覺察，宛若撿拾冰湖中浮泛的金色水漣時所延及的易碎肌膚，在經受了萬物難以釋讀的惶惑後，電影用神秘的舞步收集了自己的身體，這具身體發轫了絕對異質的語言，它專注于構造自身，并對抗着電影聚焦和闡釋的機器性本能。如果說舞蹈-影像指向了顯見的、親密的激情，那麼，與之相度，音樂-影像的媒介屬性則揭示了另一層更隐蔽也更沉默的運動，它在不露聲色的内在簸動中反複識察自身的特性，這神秘部分的辨認、顯現與電影機器構成了永恒性的對抗。
不妨把夏娜克萊的《音樂》視作媒介轉譯的嘗試（電影名似乎對此有所透露）。與前文提及的以事物/人物的本真姿态發源了“音樂”的電影相比，它顯得如此不同：影像情境在暴力幹預下消解，人物對空間/地形的感知被革除（遠景中他們在海灘、岩石與街道上穿行，行動常常為複雜的疊嶂地貌所遮蔽，卻顯得和物質場景如此無關）；特寫下的肢體和手勢也被剝離了情緒（近景别對準了一雙鮮血淋漓的腳，這雙腳顯得腫脹而怪異，卻不延伸出苦痛；女人擁抱着男人躺在亂石間，他們的身體也像兩塊簡單而僵死的石頭）——内在情緒意涵的缺失的确使其得以避免被表意符号和象征系統挪用，然而，取景框所對準的事物并非從這種命運中自主逃逸，這種命運被從事物之中移除了，更強大的媒介幹預機器碾碎了它，并往複地運作于整部電影。如果說音樂性自身指向了不可注視之物，不可注視之物的确誕生了，由此，人物、肢體及手勢被提純并抽象化為古典樂組成部分般的“聲響”，和唱段與器樂相合為指涉性的、母題式的高純度文化場景，電影的概念似乎由此奏效。但這番解讀并不代表這種方法論值得贊許：當觀衆望向熒屏，見到的卻僅僅是機械的、僵化的形體；内在情緒意涵和象征化表意的雙重失蹤使得感知動作與行為的一切方式不再可能——隐沒情節的剪輯和簡潔的表征并不意味着布列松式的疏離，部分布列松的影片裡，叙事因壓縮而極度受載，同時精神強度在其中不斷生發着坍塌般的斷裂，構成疏離的潛在條件是可感知之物的阻隔，而《音樂》的簡潔來源于精神的中空。即使概念得以完滿，受制于媒介自身的特性，自影像朝向音樂的轉譯法并沒有真正奏效，相關的嘗試僅僅滑向了暴力的幹預企圖——敲擊其中一種媒介的空洞回響逼迫着另一方的應答。
故而，音樂-影像的媒介形式并非一種媒介向另一種的轉譯法，如前文所說，影像的音樂性是無限接近于這種媒介奇迹的形象自身；音樂性自身指向了不可注視之物（正如《音樂》的轉寫嘗試），而影像的音樂性與此不同，前文已然提及，它指向的是某種不可過度承擔注視的形象，但它依舊親密地基于影像性自身。對于舞蹈-影像的激情而言，向目視敞開的舞步關切着電影，使其得以構築異質的肉身；而對于音樂-影像而言，在承擔了過度注視之物與不可注視之物的中間地帶，一種新的感知方式誕生了，在為疏密不一的視線所投注、分量互異的目光所賦予的有限熒屏的反面，事物萌動的韻律親密地流覆了熒幕的實體，疾速的觸摸之處生長出異質的肌膚——這就是從音樂-影像的媒介斷裂地帶生長出的另一層隐蔽運動。音樂性再造了影像的多義，而熒幕的實體也給予它饋贈。置身物質聲場的人們為音樂的激情着迷，他們渴望着一種撫摸，一種親密的相擁，在孤獨的意志中構築起聲音的肌膚，而聲音的肌膚卻天然地指向觸摸的不可能性——類比于《音樂》中的媒介嘗試，那些僵硬的、閉塞的、蠟封般的形體縱然被移除了過度承載目光的命運，卻也永遠斷絕了目光介入的可能。但我們仍可以在觸摸的不可能性中尋覓一種奇迹：《西西裡島》中，裸露的念誦線條拂去了在場的目光，語義的拭除發端了探尋其本原的欲求，當我們不得不溯回到那些喉舌、口唇的親密運動時，宛如聆聽者和音樂家為音樂着迷，懷着好奇和眷戀去撫摸精巧器樂共振的紋理，抑或一節樹木被河流穿過的錯雜孔洞——一種兼具密切與尊重的探察，目光穿過熒幕成為了那輕攏和撫觸的雙手，在無限接近之的永恒運動中被事物的韻律線條不斷拂去，拂去之中又叠奏着韻律。貼沿着熒屏的反面，在有限的實體中，無以被框定和闡讀的事物的無限韻律生長出了不可注視的肌膚，在注視的不可能性、被過度地凝視的肌膚和觸摸的不可能性之間的動蕩地帶，我們得以用另一種方式去平實地觸摸。影像的音樂性中，一種觀看的政治誕生了。

2024.10