塔可夫斯基的集大成遺作-《犧牲》長評
A8.6/8.7
安哲、老塔這樣的作品往往都難窺其全貌，隻能是沉浸于整體的迷霧和驚奇之中。無一例外都在四星和五星之間猶疑，甚至幹脆不打星，但本片是為數不多直接打五星的，宛如神迹、一塊擁有無數棱面的結晶。
評價兩極分化較明顯，但細緻的分析工作卻沒人踴躍承擔，或許也是本片太過深邃而豐盈了吧。塔可夫斯基本人也預料到了，“《犧牲》的隐喻形式與其行為相稱，因此注解是多餘的。我知道，這部影片會有很多闡釋，更何況，我又有意識地避免給觀衆明确的論斷、結果與答案。我允許觀衆有不同的理解。電影采取這樣的形式，就是為了有多重的闡釋。想必觀衆有能力去理解劇情，并找到所有内在關系與矛盾的答案。”
再度想起塔可夫斯基的那段話-“象征隻有在其取之不盡、用之不竭的意義上，通過隐秘的（祭神與巫術）言說，表達出暗示與語詞表層無法傳達的内涵時，才是真正的象征。它有多個面孔、多重意義，永遠潛藏在最深處。它有如晶體，構造有序。它甚至如同某種單細胞生物，有别于複合的，可隐喻、諷喻、比喻……象征無法言說，不可解釋，面對它的整體感，我們隻會覺得無助。”
絮叨：
一直沒舍得看的最後一部（雙重意義上）老塔長片在資料館首映（雙重意義上），終于在大銀幕圓夢了。飙了兩段車，極限卡點到場。看前對本片内容沒有做任何了解，實際上看來也是正确的-不帶偏見去看反倒充滿驚喜。
觀感：
開頭還好，對白偏多；中間開始偏悶，打了個盹，後期聲音越來越少，但依舊全神貫注看完了。或許看“悶片”都是相似的經曆，一旦跨過那道門檻，便能深入其中了。
内容和主題：
“電影可以有不同的解讀方式， 比如說，對各種超自然現象感興趣的人，會研究郵差和女巫之間的關系，以此探究電影的意義，因為他們認為這兩個人物的舉動是影片核心。信教者會格外關注亞曆山大向上帝的祈禱，因為他們覺得整個電影都圍繞這個展開。此外，還有第三類觀衆，他們沒有任何信仰，在他們看來， 亞曆山大有點毛病，他因為戰争和恐懼變得心理失衡了。由此可見，不同類型的觀衆都會按自己的方式理解電影。我的想法是，賦予觀衆自由，讓他們按照自己内心的價值觀來解讀電影，而不是強加給他們我的觀點，這是非常必要的。因為我的目的是展現生活，呈現形象，現代人靈魂的悲劇性、戲劇性形象。總之，你能想象出不信教的人拍出來的電影是什麼樣嗎？我想象不出。”塔可夫斯基已經留給我們無限的闡釋的空間，本文最多隻是其一。
影片情節簡單、化繁就簡，“小情節”淡化了幾乎所有戲劇色彩-直到結尾醞釀的爆發，但主題卻因此博大深邃。沒有明确的主旨，因此更為宏大和形而上，涉及廣義上的信仰問題-也包含從個人到世界的種種本質問題。
影片開始聚焦于人類的種種形而上問題和現代危機，甚至有些直白和說教氣，但又逐漸滑向普遍又個體化的的記憶。這裡的處理可能稍有割裂和蒼白，但我認為比鄉愁則更為統一與完整。（塔可夫斯基親述：“從思想的深度、對于現代人類世界的窺探的角度來說，我認為《犧牲》比之前的電影更好。但是從藝術和詩學價值上來看，《鄉愁》比《犧牲》更勝一籌。因為《鄉愁》不依賴任何東西。電影之所以存在，僅僅是因為存在詩意的畫面。而《犧牲》則基于傳統戲劇創作。”//“《犧牲》基本上和我之前的影片一脈相承，隻不過我争取使它在演出上更富詩意。我近幾部影片的架構在某種意義上是印象派的：除了個别場次，所有的情節都取自日常生活，因而完全能被觀衆接受。在着手這部影片時，我不再局限于以個人經驗和戲劇準則來組織劇情，而力求用詩意去架構整部電影。在前幾部影片中，我對此關注至少。因此，《犧牲》的整體結構更為複雜，有寓言詩的形式。如果說《鄉愁》中幾乎沒有戲劇發展——除去葉夫根尼娅鬧事、多米尼克自焚以及戈爾恰科夫三次嘗試手捧蠟燭過水塘，那麼，在《犧牲》中，人物之間的沖突不僅發展了，而且爆發了。”)
本片隻能用精純和超然來形容，但同時就像塔所說，這是為所有人所拍的電影。“我在執導這部電影的時候，也非常确定它應當面向所有類型的觀衆。我很小的時候，曾經問父親：“上帝存不存在？”他的回答非常巧妙：“對于不信教的人來說，不存在；對于信教的人來說，存在！”這個問題非常重要。”
作為某種意義上的上帝選民，亞曆山大承受着責任與痛苦，“人在一定意義上是分裂的，他感受到自己對他人負有的責任：他是工具，是媒介，必須為别人而活，為别人而行動。從這個意義上來說普希金是對的，他認為詩人（我一直認為自己更像一個詩人）就是先知，不管他自己是否願意。普希金認為，看透時空、預知未來是一種可怕的天賦，注定要為自己的使命飽受痛苦。”“神給亞曆山大的谕示，導緻喜憂參半的後果。憂的是，履行承諾的亞曆山大徹底斷絕了與他之前臣服于其法則的世界的聯系。他不僅失去了家庭，而且在周圍人看來道德淪喪，可怕之至。盡管如此，準确地說，正因為如此，我才覺得亞曆山大是上帝的選民。他預感到現代社會機制可怕的摧毀力量将令人類堕落，為了救贖人類，必須撕下現代社會的面具。”
身處現代的亞曆山大有着不合時宜的聖徒性質，也因此被内外的矛盾張力所困擾。“決絕的方式卻是一種對兩難境地所選的平衡：對平衡、犧牲、獻身進行思考：愛與個性的陰陽。”他所面臨的兩難困境是個體的也是普遍的，在我看來本質上還是個體信仰同世俗觀念的沖突-而塔可夫斯基給出的出路是愛與犧牲。“用犧牲換取和諧的主題為何會觸動我？是愛的雙邊依賴關系嗎？為什麼沒有人想到，愛隻可能是相互的。其他形式的都不是愛。不是毫無保留的愛不是愛。它是殘缺的。是不值一提的。”他罹患癌症，在愛情中救贖自己-“他的痊愈有着深層的含義，治愈的不僅僅是絕症，還有通過女性形象表現的精神複活。”
“本片記錄一個心系他人從而無所欲求獲得自由的人，因為最重要的東西失去了自由：那就是愛。我越是清晰地記錄我們這個星球上的物質主義（無論東方還是西方），遇見的人類苦難就越多，見到的容易精神不正常的人就越頻繁，他們無法理解，為何生活不再精彩和有價值，為何生活如此令人窒息——我的願望就越發強烈：拍一部我最重要的大電影。當代人走到了十字路口，他進退兩難：是繼續做盲目的消費者，受制于新技術不可阻擋的發展及物質财富的不斷積累，還是尋找一條通往心靈責任的道路，一條最終不僅讓個人得到救贖，還會令整個社會得救的道路，亦即回歸上帝。人類本身應當解決這個問題，隻要他能夠找到通往正常的精神生活之路。”此時的塔可夫斯基更有一種先知與救世主的氣質，關于現代性的種種反思和批評再次不作贅引。
按照塔可夫斯基的闡釋，“無論對他、對亞曆山大的小兒子，還是對瑪麗亞來說，世界充滿了不可預測的奇迹，他們在一個想象而非現實的世界裡往來，他們不是經驗主義者或實用主義者，他們信仰的不是可觸碰之物，而是想象中的真谛。他們的所作所為與“正常”行為準則大相徑庭。他們擁有古羅斯的聖徒或聖愚才有的天賦。”而在我眼中（當然和我的經曆息息相關），這個故事則大概講述的是一個男人對當下的困境與内心的絕望，信仰無處安放，因而用犧牲實現一次對現實的叛逃。亞曆山大與其說聖愚，不如說是孩童般的天真。
年輕時身為戲劇演員的亞曆山大讓人想起《永恒和一日》中的身患絕症的詩人，而他童真的、對記憶的執着則又讓人聯想到《野草莓》中的老人。
至于亞曆山大是否展現了塔可夫斯基，答案肯定是部分地揭露了，正如塔可夫斯基一再強調不要在細節的矛盾中指責其本人的不一緻性-“藝術作品同其他生命有機體一樣，在各種矛盾的因素中生存、發展。其中的每個矛盾對立面不斷互補，使其意義獲得永恒。思想在各種矛盾因素的平衡中才能被揭示——因此藝術最終戰勝作品（亦即對其思想和任務單一含義的解釋）是遙不可及的。”
毫無疑問本片圍繞信仰展開，但當談到本人的宗教信仰時，塔可夫斯基則如是回答：“我覺得搞清楚我信奉哪個教派，是異教徒、天主教徒、東正教徒，或者就是基督教徒，真的不重要。重要的是作品本身。我認為，最好能從宏觀的角度來評判作品，而不是和某些人一樣，在我的作品裡四處搜尋矛盾的地方。”
相比前作，本片的個人鋒芒和民族性減弱，更為貼近西方現代生活。但我們從中可以看到東方的侘寂、西方的信仰、末世（猶如《紅色沙漠》中的荒島小屋和汽笛聲）…
和此前大多作品不同，本片設定/取景于現代的一座靜谧的荒島-架空的、世外之地。或許和定居歐洲、在瑞典拍攝（延續了伯格曼的班底）、法國資方的參與有關，本片更有一種歐洲文藝片的範式，且更為純粹和深邃，可以作為集大成者：彙集了布列松的冷峻克制與清晰極簡、安哲的孤獨流亡和詩意哲思、伯格曼的情感爆裂和記憶創傷、安東尼奧尼的現代性荒漠和人際疏離、維克多艾裡斯的超自然靈性與童年失落…（不過，對此塔可夫斯基也有過否定：有人說《犧牲》中彌曼着伯格曼式的氣氛。你承不承認電影受到了這位瑞典導演的影響，還是說這是電影拍攝地的精神氛圍造成的塔可夫斯基：我完全不能認同這種看法。伯格曼談到上帝的時候，不是說上帝靜默不語，就是說上帝不在。所以他和我沒有可比性。//你說過非常仰慕羅伯特·布列松，但是你們倆的電影風格完全不同。布列松傾向于大量删減畫面，對于某些核心問題，他也是大筆帶過，言淺意深……塔可夫斯基：實際上在我心目中，羅伯特·布列松是世界上最優秀的電影導演。我對他隻有深深的崇敬。撇開這個不談，其實我覺得我們倆之間沒有太多相似之處。）
同時，作為遺作也可以視作是塔可夫斯基的集大成之結晶。
視聽上，延續了長鏡頭和緩慢運鏡、插入黑白蒙太奇的記憶場景，聲音的使用則更為克制，另外加入了超現實場景。
...同時，彙集了以往作品的各種元素：《鏡子》中的鏡子和燒房子、《鄉愁》中的吟唱和床、《潛行者》的家具震動、聖像畫呼應《安德烈盧布廖夫》，躺在樹下仰望天空的孩子既有有《安德烈盧布列夫》中的鑄鐘少年的影子也有伊萬的影子。
............結尾，上推的枯樹、海灘邊樹下的孩子，和《伊萬的童年》-第一部長片的首幕遙想呼應。事實上兩部作品都是以樹和孩子作為頭尾閉環的。
......
塔也強調了這一點。“第一場戲——種樹，最後一場戲——為枯樹澆水，對我來說象征着信仰本身——這是兩個标志性的點，這兩點之間的情節盡可能飽滿地發展。”
“我這部影片的基底，亦即失去生命滋養的枯樹的古老傳說，在我的創作履曆中是最重要的：有個修士一步一步、一桶一桶地挑水上山，去澆灌一棵枯樹，他從未懷疑過自己行為的必要性，時刻深信自己信仰造物主，并因此體驗了神迹：一天早晨，枯樹發滿了新芽。難道這隻是神迹？這是真谛。”
...屆時準備二刷《伊萬的童年》，回首一路來塔可夫斯基的變與不變…
花絮：
實際上男主出軌也可以影射到塔可夫斯基本人的生活。還有本片片尾注明拍給兒子的，有遺囑的意味。
拍攝過程也有插曲。“拍火燒房子那場六分半鐘的長鏡頭時，攝像機突然出了故障，等我們發現的時候，火已經燒起來了，我們隻能眼睜睜看着房屋燒得精光，無法将火撲滅，也來不及拍攝。四個月堅持不懈的工作成果眼看付之東流。但僅僅幾天内，一幢一模一樣的房子就重現了——這證明了信仰賜予人力量。”
雖然是遺作，拍攝本片卻并非臨時起意，“拍攝《犧牲》的想法要比《鄉愁》早得多。最早的構思、筆記、大綱和狂熱中寫下的詩行，都可回溯到我在蘇聯的歲月。”
本片已經蘊含一種暮氣，如果說前作《鄉愁》一語成谶地道出他餘生的飄泊，本片則如同遺囑一般承載着犧牲的決心。但在采訪中他對塵世之死沒有透露出任何畏懼，信念格外堅定。“努力模仿造物主或者尋求自我救贖。拯救自己或者緻力為整個世界創造更富足的精神氛圍。“誰知道我們離大限之日還有多久呢？人活于世，要抱着明天就要把靈魂奉獻給上帝的想法。某些天才一生都奉獻給了你問我的這個問題。這就是拍電影的目的。這就是我想在關于聖安東尼的電影中探讨的問題，為了領悟并解釋人類無法承受的這個問題。真正到了最後，死亡還是生存已不是問題所在，因為我們每個人都會死， 不是同歸于盡就是一個接一個……”“死亡的另一面是什麼？你有沒有覺得自己曾經去過那裡？你想象中是什麼樣子的？ 塔可夫斯基：我相信一件事：人類精神是永恒不朽、無堅不摧的。那裡可能千姿百态，但不管是什麼樣子都不重要。我們所說的死亡不是生命的終結，而是重生。毛蟲作繭。我覺得死後的生活才是令人不安的。要是把自己想象成拔掉的電話線就簡單多了。那你便可以随心所欲地活着。這種情況下，上帝也就無足輕重了。”
作為影迷我們惋惜塔可夫斯基的離世，如果在世他肯定還會創作出與此前風格不盡相同的傑作。但以此封鏡并非憾事，在頂峰時離去，現實的犧牲未免有道成肉身的意味，留給我們無限暢想和緬懷的空間。他留下的足夠多了——“如果即将離開塵世，你最後想要和人類說些什麼？塔可夫斯基：我想說的核心内容都在電影裡了。我絕對不可能登上不是為我而建的講壇。”
探索塔可夫斯基的旅程并未結束，即便這第一輪光景算是暫時告一段落。人生的圖景還遠未謝幕，精神的旅途道阻且長。我回到生活世界，尋根、求索、丈量、書寫，用一生的時間去沉澱和消化，在行動中去拓寬其深度和廣延。現實隻會更為豐厚、缤紛、沉重、銳利。
ps.慶幸在影院看完，我在塔可夫斯基的電影裡看到了光、看到了激情，盡管是那樣捉摸不定，不知道滿座的觀衆有何感。“最近有人告訴我，他的一個朋友有自殺傾向。這位朋友看了《犧牲》後癡癡地坐了近兩個小時。他聲稱自己重新燃起了活下去的希望。塔可夫斯基：我覺得這強過任何看法、任何評倫．．”
*引文出自《雕刻時光》和相關兩則訪談。
維度 ★（1-10） 備注
思想深度（學術文本價值） 8.7
個人感受（觀衆傳播價值） 8.5
社會/曆史/時代價值 8.6
叙事水平（文學價值） 8.5
技術完成度/美學創新（專業價值） 8.5
25.5.24于小西天資料館
ps.此前發過塔可夫斯基其他作品的長評。
影評彙總見豆列：https://www.douban.com/doulist/161041416/?dt_dapp=1
