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（原文首發于公衆号#半斤八兩掄電影# 作者：展世邦）
2022年是莫裡哀誕辰四百周年，法蘭西喜劇院邀請比利時戲劇導演伊沃·凡·霍夫重排《僞君子》。在接受采訪時，扮演答爾丢夫的男演員提到，帕索裡尼的電影《定理》（1968年）給了他很多啟發。在《僞君子》的語境裡，我們當然可以窺見，主創在《定理》中看到的是神秘訪客對資産階級家庭的猝然介入，以及這位“訪客”對全家人産生的不可抗拒的精神影響。
...《僞君子》中，答爾丢夫——這一經典戲劇中的經典的“闖入者”角色——顯影了家族内部的權力關系和利益糾葛。在生活中的相互盤算之間、在欲望的掩飾和暴露之外，當代的答爾丢夫從《定理》中的“訪客”身上汲取了一種超逸于權力-利益關聯層面之外的新形象變化——被全家人模塑出來的僞聖徒形象。（參見筆者前作：《僞君子》的裹屍布——階級焦慮的招魂與驅魔）
但是，重新回到帕索裡尼的《定理》，把全家每一個人和“訪客”的關系梳理過後，方才恍然，“訪客”是超越世俗道德與權力的存在。透過影片的叙事，我們不難發現，并不是“訪客”在控制這家人，而是他們在崇拜“訪客”；并不是他們模塑出來了一個符号，而是“訪客”降臨其間。
《定理》中的“訪客”到底是誰？或者說，到底是什麼？
...無所從來，亦無所去
《定理》中的一家人，他們衣食無憂，對未來無所焦慮、對當下無可抱怨，他們并沒有在“呼求”什麼——“訪客”并非響應呼求的“巫醫”；這家人彼此相安，保有中産階級的體面，他們對宗教信仰并無執念，生活保持品味但不至奢靡，沒有出于信仰層面的“忏悔”——“訪客”不是聽取告解的“神父”；這家人社會地位穩固，享有最優的資源，在他們的生活裡看不到危機臨近的噩兆，因此“訪客”并沒承擔警示的使命——他不是“先知”。
“訪客”通過自己的身體，以“性”的方式，如主持儀式的祭司，開啟了資産階級家庭成員們的體悟。“訪客”的突然降臨和突然離去，對家庭成員産生了巨大影響，他的精神影響力作用在每個人的匮乏的基礎上。對每個家庭成員而言，“訪客”的“在場”和“不在場”，共同構成了啟發與革命。“訪客”的存在，如同太陽高懸在每個人頭上，創生之力和毀滅之力是它的兩面。有人試圖逃離無所遁形的陽光，有人則擁抱熾熱，最終每個人都要面對最為極端的變革。而這一變革，從生存狀态到階級屬性，天翻地覆。
...“訪客”的到來和離去，都以電報的形式交代，呈現在影像裡的文字，如告示般不帶有任何情感、沒有多餘信息。而這一個處于社會頂端階層的家庭，對兩封電報就隻有接受安排的份兒——是“訪客”降臨到他們中間，而不是他們求來了“訪客”。有趣的是，郵遞員的扮演者正是《俄狄浦斯王》裡的送信人，他向忒拜城宣示了俄狄浦斯殺掉斯芬克斯的消息。當形式由神話時代的口傳變成了當代電報上的文字，“訪客”的降臨和離去，像宿命一樣，帶有冰冷的精确感。
帕索裡尼特意把“訪客”處理為“無所從來亦無所去”，這一在空間和時間上都無法确知的角色，是降臨在資産階級家裡的“神”。
如果說“訪客”是降臨的“神”，那麼他是怎樣與平凡的人發生交流的？
...從崇拜到出走
影片序幕，滿眼的丘陵起伏，覆蓋其上的火山灰偶爾被刮起，形成一團塵埃雲，有人低聲吟誦《舊約·出埃及記》中的原文：“法老容百姓去的時候，非利士地的道路雖近，神卻不領他們從那裡走，因為神說：‘恐怕百姓遇見打仗後悔，就回埃及去。’所以神領百姓繞道而行，走紅海曠野的路。”
...序幕在整部影片裡提綱挈領，火山丘陵的地表上不時有塵埃雲卷起，漂浮于其上的是稀薄的雲團，這一空鏡出現在每一次“訪客”與家人“交流”前後。而序幕的聲音——《聖經》舊約的語言，則給出了某種暗示，那就是：與自己的過去——奴隸身份決裂，經過向死而生的紅海之旅，走向那應許之地，他們将獲得空前的自由。
在這個家庭裡，第一位和“訪客”發生“交流”的是女傭，她與“訪客”之間的關系在視覺上以距離感呈現。帕索裡尼在這一大富之家的庭院裡劃了兩個區域，“訪客”沐浴在陽光下讀書，女傭則在庭院的樹叢裡掃落葉。“訪客”處在女傭的凝視裡，但女傭隻敢遠觀。煙灰掉落在褲子上，女傭撲過去幫忙清理，然後再奔回到自己的工作區。這一空間關系首先表現為一種荒誕的誇張，女傭緊張“訪客”的一切，她不允許“神”被煙灰所煩，同時她還要與“神”保持必要的距離。
...接下來，女傭摘掉了耳釘，親吻了她衣櫥門背面貼着的聖像，再次回到庭院，她凝視着訪客，淚水淌下，緊接着她突然又跑去廚房吞吸燃氣。被訪客阻止後，女傭張開雙腿，就在她的傭人房裡，床邊的牆壁上貼着聖像畫。訪客順從她意，就此完成了身體交合。此刻，對女傭而言，“訪客”近乎于她的“天父”。在整場戲裡，女傭以令人費解的行為奔波于兩點之間，從訪客座椅到草坪、從草坪到廚房、從廚房到庭院、再奔回廚房……這一連串的來回，是她癡狂的不由自主。女傭終于以異端的方式與“訪客”達成交流，自此，她變得開朗起來，甚至郵遞員都驚訝她竟對他開口說話了！
...叙事中對仗的是，當“訪客”離開後，第一個離開家的人正是女傭。她再次進入到“靜默”狀态，她回到家鄉，在農莊裡坐下，就此不動。“入定”般坐了一段日子後，她的“不動”引來了遠近的鄉親，大家把她當做神迹者看待，甚至請她祝福醫治小孩的天花。在虔誠的天主教信仰下，村民們對她的行為又信又怕，盡管她施行神迹時是手畫十字的，可是她隻吃荨麻煮湯，拒絕尋常的飲食，她的頭發因此變成青色，這在村民看來是渎神的異端。盡管她飛升到半空中，被很多人見證，可她還是被視為異端的顯能者。
...藏地傳說，密勒日巴尊者在深山閉關修行時隻靠荨麻煮湯維持生命。顯然，帕索裡尼刻意采用了異域的、異教的、存在于工業文明以外的傳說，将其賦予女傭身上，讓她的修行和顯聖的方式，剝離開天主教信仰體系。這一用意，恐怕正應和了帕索裡尼自己所執着的“存在于工業文明以外的曆史”。和《俄狄浦斯王》等“前曆史”叙事一脈相承，在語境之外尋找對抗工業文明和消費社會的路徑。
...帕索裡尼賦予女傭的最終使命，竟然是“入土”。她帶了一位見證者，幫她實現她最終的“神迹”。她來到一處工地，徑直躺在挖掘機附近的泥土裡，讓見證者幫忙往她身上埋土。當泥土覆蓋了她全身的時候，她留下了淚水，而這淚水越流越多，淌成一眼泉。就在她躺倒活埋的工地上，相鄰的是一間土窯，土窯的一側噴着黑色的塗鴉——鐮刀錘頭。至此，在帕索裡尼的精确表意下，我們方可确認：女傭最終的使命，是從一個虔誠的天主教徒，轉變為獻身的啟示者，奉獻的對象則是标識了無産階級符号的工地上的勞動者，她的身體成為泉眼，她宣稱從此不再有痛苦。
...帕索裡尼在接受奧斯瓦爾德·斯塔克訪談時明确指出，“我和農民的關系最為直接……意大利的新左派是在農村地區、天主教氛圍最濃的區域中出現的……”帕索裡尼看待他們的态度是“浪漫的、人民主義的和人道主義的”。因此，在帕索裡尼的階級寓言裡，“訪客” 以“性”啟蒙了女傭，再讓女傭以自己的身體獻祭的方式成為永恒的浪漫符号——泉，用以抵抗勞動者階級被轉化為小資産階級，被轉化為消費時代的小資産階級的宿命——這也是帕索裡尼最擔憂的某種階級預見。
...“訪客”交流的第二個人，是這家裡的兒子，他是典型的1960年代的歐洲學生，有着資産階級的流行審美趣味，唱片和海報散落居室，惡俗的空鳥籠刺眼地裝飾着房間。“訪客”和他同住，這讓他既興奮又局促，對自己的身體遮遮掩掩，可又忍不住半夜起來凝視“訪客”的裸體，被發覺後無地自容，掩被而泣。“訪客”溫柔地安撫他并與他交合。此後，二人一起看畫冊，弗朗西斯·培根作品集，《以受難為題的三張習作》被兒子和“訪客”相擁着共同凝視。
...“訪客”離開後，兒子關在自己房間裡不眠不休地作畫，他畫的是“訪客”的身體，他通過“訪客”的身體去認知他自己的一切：性取向，志趣，甚至所謂的畫風。當他完成身體畫作之後，也就确信了自己的歸宿。他離開家，找了一處畫室開始作畫。作畫越來越接近生理方式，甚至以尿液處理畫面。順理成章的，他也成了一名城市裡的無産者，用帕索裡尼自己的話叫做“城市遊民無産階級”。也正是在其後，家庭中的“妻子”将在米蘭街頭尋覓年輕身體，這些身體的主人，正是城市的“遊民無産階級”，他們不在傳統社會身份序列之中，他們以自己的身體去接觸去認知去對抗——身處其間的消費主義巨浪。
...家中的女兒，是提純後的個體，她以消費主義的符号去抗拒着消費主義的侵蝕。在影片裡她首次出場是放學後，有個追求者溫柔地向她示好，可是“女兒”決絕地抗拒肌膚碰觸。她熱衷于“陪伴”父親，她執着地以拍照的方式，把她凝視着的想要留下的瞬間——和父親相處的瞬間——物化成為照片，她把對父親的渴望留存在相冊裡。而相冊則躺在她居室裡唯一的家具——一個古色古香的棺材造型的中世紀木箱裡，那裡有她篩選留存的、從兒時到現在的物件。她唯一的家具裡有她的世界，這個世界，在影片中隻對“訪客”敞開。
...女兒對父親的陪伴，是被“訪客”猝然打破的，她對這一介入的态度是用照相機凝視“訪客”的身體，并把“訪客”留在她的相片裡。她與“訪客”的獨處，是在她的居室裡，“訪客”坐在床邊，而女兒則靠在“訪客”叉開的兩腿間，她背靠他的膝蓋和腿，打開她自己的相冊，凝視相冊裡的父親。随後，她向“訪客”敞開了自己的身體。在肢體語言上，如果把“訪客”看作某種意義上的“父親”，那麼房間裡女兒與“訪客”的位置關系則被表現為“父女”之間禁忌的親密。“訪客”幫助女兒打開了身體的禁忌，她和父親之間從未有過肢體接觸，反而是以“訪客”為媒介，她“碰觸”了父親。父親下半身不能動的時候，訪客”則直接抱住父親的雙腳做按摩，這一切都在女兒的視線之下，女兒的目光流露出滿足的神情。經由“訪客”，女兒跨越了和父親的壁壘。
...“訪客”離去，女兒以丈量的方式試圖回味曾經最美好的行迹，最後她回顧了木箱裡的物件，徹底關閉了身體，緊攥着的拳頭任誰都撬不開，她以拒絕社會化的姿态，被精神病院的護工擡走。她的身體被送入獨立于社會進程之外的所在，在那裡，她将保有對“訪客”和父親的回憶，以單純的身心狀态永久封閉。
...“訪客”對這家裡的“妻子”的啟發和交流，更接近神話。妻子原本是以戀物的姿态憧憬着“訪客”的身體，她凝視着手裡攥着的“訪客”脫下來的褲子。是太陽幫她完成了跨越，她走出屋外，她眺望正在森林裡奔跑的“訪客”。彼時，“訪客”的身體在陽光下，張揚着生命力，以逆光的身體接受妻子的凝視。至此，妻子決意打開自己身體，迎接從森林的陽光裡走回的“訪客”。
...妻子在“訪客”道别時曾經有告解式的獨白，大意是厭倦了自己一直以來最為注重的貞潔的中産階級好妻子的角色。在“訪客”離去後，妻子要解放這一枷鎖，開着她的轎車，流連在米蘭街頭，尋覓着一個又一個年輕的肉體，在和一個有獨立居室的城市遊民交合後，她離開了，那個居室裡的陳設，指向了這是個保持閱讀和寫作習慣的年輕人——和她離家的兒子一樣。
...妻子在第二次遊逛米蘭街頭時，載了兩個青年無産遊民，相較第一次的“邂逅”，第二次少了笨拙的試探，更加露骨，她們交合的方式也更加接近生理本能的宣洩，在野外的溝渠邊，妻子的行為已經提純到對身體本身的追索，但是，她的茫然因之更加視覺化。最後與兩個無業青年分别後，妻子已經迷失了方向，她一面打聽“回米蘭”的路線，另一面卻似乎并不急于回城，而是來到了剛剛野合的所在。她經由身體的記憶，尋得了一處無人的禮拜堂，在有着清晰的鄉村天主教标識的空間裡，妻子關上了門，把自己的身體留在了這裡——也是帕索裡尼本人保持樂觀态度的空間——鄉村天主教徒集會所。
最後，也是最核心的一組身體交流，發生在“訪客”和丈夫之間。早在影片序幕之後，以倒叙方式出現的一組視聽段落裡，有記者在“丈夫”的工廠門前采訪工人，讓工人談談他們的工廠所有權問題。到影片結尾我們才知道是“丈夫”把工廠所有權轉讓給了工人，而此刻我們隻能從記者的引導式提問的話語裡猜出，資本家把工廠讓給工人。而工人們似乎對資本家的這一行為并不買賬。這一叙事段落，影像的形式與影片叙事的主部相對，營造街頭采訪的現實感和随機感，鏡頭晃動幅度大，人臉充滿畫框，與其說是采訪，更像是一種階級對立的批判。這裡承擔了帕索裡尼賦予《定理》的主旨——資産階級做什麼都是錯的，不管動機有多麼深刻崇高。
...這一無限接近于現實的影像段落，随即被擱置在旁，曆經了影片的正叙全程，到最後，回到了這個家的男主人——丈夫——父親——資本家——工廠主的身上。就在觀衆幾乎忘記開場采訪段落的時候，一家之主敲響了回應的鳴鐘，以他自己的肉身，以無限純潔赤誠的姿态，抛棄了一切。
...“訪客”與一家之主的交流，達成之前的過程最為曲折，因為“丈夫”在這裡代表了理性，他是資産階級的最核心代表。“訪客”到來後，夜宿兒子房間，他倆同床共眠時被一家之主窺見。在視覺上，“丈夫”在自家庭院裡遊蕩時，太陽無處不在，照得他無所遁形。随後，丈夫試圖在妻子身體上索求補償，一種對“訪客”身體的渴求卻不得而産生的匮乏，在索取失敗後，一家之主的身體臨時癱瘓了，這是一種典型的“去勢”隐喻，他失去了對身體的主宰。卧床讀書，和女兒獨處，直到“訪客”突然打破這一靜态關系，以身體直接接觸的方式，“訪客”按摩了一家之主的下肢，令其重新有了活力。恢複後，一家之主還是無法面對自己對“訪客”的渴慕，他約“訪客”單獨出遊，對“訪客”坦陳了自己的欲望和踟躇。兩人先是以拳擊遊戲的方式拉進了身體距離，其後“訪客”在水邊的空地上舒展開了自己的肉體。
...“訪客”離去後，一家之主陷入茫然遊蕩的狀态，火車站裡他似乎找到了“訪客”的替代者——又一個城市遊民無産者，他盯着對方年輕的肉體，掩飾着自己的欲望。最終，一家之主的決定，超逸出叙事主部的局限，他解放了自己的肉身，在火車站衆目睽睽下脫得精光。在放棄工廠所有權之後，他扒去了資産階級留在他身上的最後标記。
...整部影片，火山丘陵地代的空鏡頭如節拍器一樣，這一無所标識的空間，通常會出現在“訪客”與不同家庭成員身體交流之前。但是，真正以肉身姿态抵達這一空間的，就隻有一家之主，他脫光之後，原本身體所處的火車站切成了火山丘陵，他在火山灰覆蓋的地上奔跑着、嘶吼着，結束了電影。一家之主在階級行為上實現了帕索裡尼所謂的“誠摯的、單純的、以身體為唯一對象”的表現方式，從資本主義的牢籠中剝離出來。
...彌撒與燔祭
在“訪客”降臨後，家中的每一個人都以自己的方式，向“訪客”展現自身的枷鎖，有人以死亡表達，有人以言語，有人以畫作，有人則以照片，有人以身份，有人則以道德……“訪客”回應的方式就隻有肉體，在帕索裡尼的鏡頭裡，“訪客”是否聽到或者看到這一家人的哭訴并不重要，他隻是要“喚醒”他們。其間，每當家庭成員有所困惑的時候，都會響起莫紮特的彌撒曲。
...在“訪客”與家庭成員告别時，家裡的每一個人和訪客獨處的時候，以告解的形式，自我剖析匮乏和空虛，批判自己的過往生活。他們以性的方式崇拜，以告解的方式決裂，以肉體的變格出走。
最終，他們有人在工地的泥土下，湧出新泉；有人在市郊的禮拜堂裡，與上帝獨處；有人在都市畫室中，蒙眼作畫；有人甘願被擡去精神病院，封印自己的身心；有人交出資産裸身狂奔，在毀滅過後的火山灰裡嘶吼。
...一家之主最後的姿态，在我看來，更接近于東方的追日誇父，他以赤誠之軀追逐着帶來創生和毀滅的雙重力量的太陽——也就是“訪客”的身體。在帕索裡尼看來——“資産階級的問題，必須由資産階級自己來解決”，在“訪客”這位身體的解放者和啟蒙者的喚醒之下，全家每一位成員，他們都經由“訪客”的在場——彌撒，再由“訪客”的不在場，達成自身與階級的決裂——燔祭。
帕索裡尼曾對“訪客”的扮演者特倫斯·斯坦普強調，他的角色要做到“None Judgement”。如其所言，帕索裡尼并沒有在這部影片裡對“資産階級”進行批判。在《定理》中，每一個人的行為都被抽象化，他（她）們的抉擇和行動，是去生活化的，沒有任何一個人為了利益奔忙，也沒有任何人之間的相互算計。帕索裡尼觀察這一家人的眼神是冷靜的，同時也是關切的，他試圖給他們每個人一種突圍的可能。
...這或許正是帕索裡尼的階級預感的表達，他塑造的“訪客”，以一種神秘主義的形式，降臨之後又再消失，他的“在場”和“缺席”同時觸發了資産階級家庭成員們的毀滅和重生。無所從來亦無所去的“訪客”通過肉身的彌撒，把資産階級出身的人塑造成了其它社會階級思想體系之下的具有不同意識形态的人。
吊詭的是，在《定理》的階級寓言裡，帕索裡尼擔憂的——世界将淪為徹頭徹尾的消費社會，每個人都成了資産階級——在他自己身上應驗了。“訪客”特倫斯·斯坦普在後來接受采訪時提到“在開拍前，為了縮減成本，帕索裡尼和制片人跟我談好——未來票房的3%作為我的片酬，但拍攝過程中帕索裡尼的制片人跟我的經紀人說他們可能都拍不完這部影片……我天真地安慰他們……後來帕索裡尼把影片賣給了瑞士電影公司，卻從來沒支付過我一分錢片酬，直至今日。”
...圖文編輯：俄狄浦斯的草帽
