作者 / fugu
一、“二十年前”：伽利略磨坊的起義者
二、巴西前獨裁時期的電影制作：庫蒂尼奧導演與巴西大衆文化中心（CPC）
三、失蹤的圖像：聲音、酷刑與影像
...作為巴西影史上的裡程碑之作，由愛德華多·庫蒂尼奧（Eduardo Coutinho）執導的《二十年後》（Cabra Marcado Para Morrer，1981）是巴西影史上首部對焦獨裁時期農民群體的見證紀錄片，其公開了伯南部哥州伽利略磨坊（Engenho Galileia）所遭受的迫害史及農民領袖若昂·佩德羅·特謝拉（João Pedro Teixeira）的死亡在該時期的重要意義。有趣的不僅于此。這一紀錄行動的起點，并非伊始于對獨裁創傷的影像考察，而是一部在二十年前被迫中斷的虛構片創作，後者試圖讓該地區農民起義者在其中扮演自身，以戲劇性的手法描繪一段底層人民的革命叙事。二十年後，庫蒂尼奧重新拾起了這一被迫中斷的電影項目，延循着舊時殘留的影像片段，重新逐一尋找、收集了彼時參與電影項目的各個“起義者”的證詞。然而，浮出地表的不止是一段被遮蔽的獨裁記憶：這一對見證行動的再見證，不僅使國家曆史在個體化的表述之中更具複雜性，并同時揭露了一場存在于紀實影像内部的激烈鬥争。這一切，都要從“二十年前”開始說起。
一、“二十年前”：伽利略磨坊的起義者
1964年2月26日，庫蒂尼奧開始了爾後被《二十年後》所引用的最初版影像的拍攝。在最開始的畫外音提示中，我們得知攝制組在1964年3月31日晚記錄了伽利略磨坊的最後一個鏡頭，之後，制作團隊不得不逃離拍攝地點。部分組員及當地農民遭到了抓捕與拷打，拍攝設備和幾罐底片也被繳獲——在官方媒體的渲染下，庫蒂尼奧在伽利略磨坊的拍攝被視為共産主義者颠覆國家政權的演習。幸運的是，農民聯盟的律師奧菲利亞·阿莫林在被關押至軍營時找到了被繳獲的劇本，大部分底片因被送往了位于裡約熱内盧的沖洗室而得以保留。與之一同幸存的還有八張劇照——正是通過這些殘餘的素材，庫蒂尼奧尋找到了彼時參與電影制作的農民及伊麗莎白，鼓勵他們在多年的威脅與噤聲後坦言過去的記憶。
...不容忽視的是，盡管電影以佩德羅·特謝拉為核心人物、緻力于重構其作為父親與人民領袖的身份，真正擔任影像主角的卻是佩德羅的遺孀伊麗莎白·特謝拉。在整部電影中，伊麗莎白不僅是一名“失蹤”的母親，更是農民陣營中極具聲望的前政治領袖與活動家。在多重線索的指引下，庫蒂尼奧終于在帕拉伊巴州找到了飽經風霜、隐姓埋名的伊麗莎白，後者在丈夫被暗殺後被迫與子女分離，輾轉東北各地以尋得庇護之所。
伊麗莎白出生于帕拉伊巴州的薩佩市，家境優渥，在六個子女中排行老大。15歲時，她在父親的雜貨店中認識了采石場工人佩德羅·特謝拉，并于1942年與之私奔，在工廠和田間勞作以支持生活。之後的十二年間，二人在累西腓定居，并生育了六個孩子。也正是在這期間，佩德羅成為了福音長老會的信徒，積極涉入工人問題，甚至成立了建築工人工會。這一舉動招來了建築商的抵制與封鎖，一家人的生活也因此陷入困境。1954年，佩德羅不得不帶着家人回到了伊麗莎白父親在帕拉伊巴的農場生活。從這時起，佩德羅在當地農民鬥争中展現出了公認的領導力，并建立了漸具規模的薩佩農民聯盟，為農民與工友提供富有成效的工資申援及醫療、法律援助。然而，伴随着日益嚴峻的前政變局勢和警方行動，佩德羅多次遭到突襲審問及暴力關押，甚至不得不多次逃亡至裡約熱内盧。1962年4月2日，佩德羅在回家的路上被秘密警察伏擊并殺害。
佩德羅的死亡使農民聯盟的起義運動爆發出洶湧之态，而伊麗莎白的身份、勇氣和領袖魅力使她迅速脫穎而出，使她在高漲的呼聲中接替了佩德羅的位置，于1963年被選為聯盟主席。直到1964年3月31日晚軍事政變爆發，伊麗莎白與攝制組一起逃離，卻在前往累西腓的路上遭到追捕及近三個月的關押。出獄後，為躲避仍在持續的緊張局勢，伊麗莎白化名瑪利亞·達科斯塔，帶着彼時十個孩子中唯獨沒有與之失散的小兒子卡洛斯·安東尼奧，從累西腓颠沛流離至塞唐高原上的小鎮拉斐爾，通過勞累的零工補貼家用，偷偷通過收音機了解國家新聞。不難發現，尋找伊麗莎白之旅困難重重。當庫蒂尼奧再次找到伊麗莎白時，她正在一所簡陋的學校中教附近的孩子們識字，也直到《二十年後》在1984年裡約電影節放映不久後的新聞發布會前，伊麗莎白才和其餘離散的子女們因此取得聯系。
...除伊麗莎白外，更多1964年的起義者們在十七年後以證人的身份再次回到了鏡頭前。喚醒并公開創傷記憶無疑是一份艱巨的任務。為此，制作團隊在一個周六夜晚向農民們放映了十多年前的表演段落，這一近乎“天真”的表演打動了包括伊麗莎白在内的“起義者”們。值得回味的是，盡管部分成員仍然對電影項目的延續抱有好感，多名“起義者”卻表現出了相當疏遠的立場，并坦言自己“已經毫不同情這場運動，并且不想和革命扯上任何關系”。這一證詞無疑與庫蒂尼奧重拾素材的緊迫初衷徹底違背，因後者顯然對個人英雄主義與社群團結抱有骐骥，其視角同樣向觀衆暗示了革命話語與宏大叙事背後更為複雜的微觀動态。在這一過程中，《二十年後》以隐晦的方式向紀錄片的倫理發起質詢。盡管重啟項目曆經種種波折，庫蒂尼奧卻也在多次采訪中坦言，他早在記錄證詞時便意識到了“這将是一部失敗的影片”，因創作者的意識形态、國家曆史的真相和具備高度偶然性的證詞之間存在着彼此矛盾的對抗、隐秘與妥協。與此同時，這一橫跨二十年的雙重證明不僅前置了誰能成為曆史的代言者這一問題，并且同樣透明化了影像闡釋的功利性問題。
二、巴西前獨裁時期的電影制作：庫蒂尼奧導演與巴西大衆文化中心（CPC）
1962年，庫蒂尼奧結束了在巴黎高級電影研究學院 （Institut des hautes études cinématographiques，IDHEC）為期三年的學習生涯，回到巴西并加入了UNE-Volante（大學生聯盟）下設的大衆文化中心（Centro Popular de Cultura，CPC）。直至今日，UNE-Volante始終在巴西11個州的十多所大學廣泛開展活動，持續追随着由伯南布哥州教育家保羅·弗萊雷（Paulo Freire）在20世紀50年代至1964年的掃盲運動，旨在延展大衆藝術和文化的下層空間。
巴西CPC由瓜納巴拉的全國學生聯合會總部于1961年設立，在聯合國教科文組織的支持下，享有财務自主權與文化政策制定權。盡管國家政變使CPC僅僅在動蕩之中運轉了短短三年，其呼籲從戲劇出發，将影視、文學、音樂、造型及平面藝術等視為引領社會變革的思想工具以實現革命，在知識分子間産生了深遠的影響。從1960到1964年間，巴西公衆的文化參與性産生了質變。在阿爾多·阿朗特斯（Aldo Arantes）的管理下，UNE-Volante成功集結了各州的工會力量與農民聯盟，組織了相當數量且富有成效的政治集會與文化活動，極大鞏固了巴西左派日益增長的群衆力量。在這一環境下，中産階級藝術家與知識分子擯棄了以往的精英立場，選擇與大衆同列，緻力于成為“人民的藝術家”。這一思想與彼時煽動性的政治和文化參與階段相伴相生，并迅速在裡約熱内盧、聖保羅等國家中心蔓延、高漲，直至1964年政變發生時才被迫中止。
而同時，CPC的藝術理念為巴西60年代的文化生産賦予了極強的政治辯論色彩。由巴西社會學家埃斯特瓦姆（Carlos Estevam）起草的《CPC宣言初稿》（Anteprojeto do Manifesto do CPC）明确提出将國家文化和政治立場系統化，間離式、個人化的藝術表達則是無足輕重且無關緊要的，正如其所言：“布萊希特不會理解我們正在做的任何事情”，這一立場得到了彼時衆多藝術創作者的普遍承認。然而，對于CPC的批評者來說，“人民的藝術家”構想指向的僅僅是單一的共産主義青年英雄形象，具備強烈的摩尼教色彩，這也是CPC與以格勞貝爾·羅恰為代表的“新電影”派及其他前衛藝術團體最大的分歧所在，後者同樣與該時期的拉美新電影運動團體在藝術功能的問題上存在矛盾。對羅恰及CPC的反對者而言，藝術的政治性首先在形式層面顯影，電影語言的激進性遠比藝術内容的民俗普遍性更為緊迫，《CPC宣言初稿》規劃了一種封閉的藝術形式，狂歡、饑餓與性力在其中僅僅被視作低級的情緒表現。
而對CPC來說，藝術必須在底層大衆的語法中表達自己，這也使得其他形式的革命藝術就此失效，因革命必須是社會性而非藝術性的；比作者身份更重要的，則是作者匿名式的集體參及其與政治領導者的重疊功能。盡管埃斯特瓦姆在之後承認，CPC内部确實存在對藝術空間的擠壓，其支持設置的巴西影史代表作之一《貧民區的五個故事》（Cinco vezes de favela，1962）在嚴苛的物質條件下也僅僅完成了五部短片中的四部，而衆多日後享譽國際影壇的巴西導演也正是從CPC的項目中開啟了自己的創作生涯，且始終強調着其在CPC的創作經曆對自身産生的深遠影響，如阿納爾多·雅博爾（Arnaldo Jabor）、米格爾·博爾赫斯（Miguel Borges）、尼爾遜·澤維爾（Nelson Xavier）、庫蒂尼奧、萊昂·赫斯曼（Leon Hirszman）、塞爾吉奧·裡卡多（Sergio Ricardo），等等。
......庫蒂尼奧與CPC的接觸伊始于其在歐洲學習期間萌發的拍攝一部有關巴西土地鬥争的電影的想法。經過了回國後的多次遊曆，1961年，庫蒂尼奧受到萊昂·赫斯曼的邀請，擔任了《貧民區的五個故事》的導演之一，與UNE-Volante攜帶着16mm的Paillard Bolex無聲攝影機環遊巴西、搜集素材，《二十年後》最初的制作靈感也正是在這一過程中得以萌發。而實際上，庫蒂尼奧最初受到的指示是将若昂·卡布拉爾（João Cabral de Melo Neto）的詩作改編成電影，而當他帕拉伊巴結識了伊麗莎白·謝特拉，并由此得知了其擔任農民運動領袖的丈夫佩德羅·謝特拉的故事後，庫蒂尼奧便轉移了預定的項目計劃——在影片中，伊麗莎白于1962年4月15日的集會演講片段便是在這一時候得到記錄。由于特謝拉夫婦在東北地區最大的政治團體薩佩聯盟中擔任重要角色，其革命軌迹自然成為了CPC新作品的攝制方向，原版影片本計劃作為《貧民區的五個故事》（Cinco vezes de favela，1962）中的第二個故事使用。然而，因CPC并不認可紀錄片的實際效用（從中可看出機構内部同樣存在觀念分歧），庫蒂尼奧便用最快的時間撰寫了一部謝特拉夫婦的劇情片腳本，邀請伊麗莎白及當地農民以真實身份出鏡，根據真實情節進行戲劇性表演。與以往的同題材電影不同，這一原計劃拍攝的影片将底層革命的叙事權交返人民，而非由制作者來編撰“苦難”，這一舉措被指認在巴西影史中是史無前例的。為此，庫蒂尼奧在帕拉伊巴州和伯南布哥州逗留了六個月以籌備拍攝，并得到了教育部為該項目提供的12000克魯賽羅作為經費。
而這些僅僅隻是願景。1964年1月15日，當攝制組剛在薩佩安頓下來後，當地農民便和警方爆發了激烈沖突。為此，團隊不得不帶着伊麗莎白及其他影片參與者轉移到了東北部的第一個農民聯盟成立地伽利略磨坊。從同年2月26日至3月31日，影片僅僅在35天内完成了預期計劃的一半，便因政變而中止。直至1979年，若昂·菲格雷多（João Figueiredo）總統在上任後推動了政治大赦，大量流亡者得以回國，《二十年後》因此得到了延續的契機。這一闊别，便是十七年。
三、失蹤的圖像：聲音、酷刑與影像
1964年的軍事政變不僅中斷了影片的拍攝，同時标志着巴西長達20年的軍政府獨裁統治。不難發現，二十年前的戲劇性影像作為比爾·尼克爾斯意義上的人為證據，成為了二次見證過程中的“記憶劇場”。
然而，盡管《二十年後》顯然是一部以證詞紀錄片作為非虛構原型的作品，它的構成要素卻更為複雜。在這一過程中，聲音表明了這一“記憶劇場”的構築方式，及電影制作者如何由此介入事件并傳遞這一介入行為。
影片伊始，一段詩意的鏡頭描繪了水邊農莊中貧苦人民的日常生活，與之相配的是一段悠揚的葡語民歌。一分鐘後，一個中性的旁白男聲（CPC主任費雷拉·古拉爾[Ferreira Gullar]，其在該時期多部紀錄片中擔任配音）為觀衆提供曆史腳注，如這一拍攝項目的起源與中斷過程、CPC和UNE-Volante的巡回改革等20年裡所發生的種種事件。有趣的是，當二十年前的影像畫面逐步展現時，導演庫蒂尼奧的聲音介入了旁白解說，伴随着一一出現的曾由其團隊親自拍攝的逐次出場的主人公們，向觀衆講述了彼時的拍攝動機、政治風潮和籌備困境。與此同時，中性旁白男聲與庫蒂尼奧的聲音交替出現，前者為觀衆朗讀報紙、剪報中的說明，以表明客觀事實與主觀經驗間的界限。在虛構時期的段落引用中，庫蒂尼奧采用了巴西東北部悔悟者的音樂叙事傳統，通過葡語歌手的吟讀以對佩德羅及其家人的過往生活進行闡述和評論。這些聲音的構成将《二十年後》引向了更為複雜的原型分類，其不僅以傳統的“上帝之聲”旁白為觀衆組織事實、提供證據，并同樣通過主觀性的第一人稱視點将之改造為頗具作者個性的集體式傳記，藉由民族詩歌、音律傳統使慣例發生偏移，将注意力引向了作品的形式本身。這一對未完成影像的二次評論同樣為影片增添了更為複雜的質地：這些被再次标注的片段、仍未言明的線索、坦率而被迫截斷的對話，在詩意、解說和自反模式的互嵌中構成了最終的作品。正如林德佩爾格對“圖像本身可說明一切”的擯棄：圖像的喃喃細語将恒常與聲音、面孔等非圖像相連，在彼此的見證下共同提供現實的形式、框架與肌理。
然而，隐藏在證詞聲音、圖像蒙太奇背後的，是一段不連貫的曆史與從未被獲取過的物質性事實。自農民聯盟在50年代成立以來，巴西農村底層貧民與大地主間的沖突不斷，并在政變後受到了密集的恐吓、鎮壓和非法逮捕。1979年6月，巴西國會通過了《大赦法》，允許流亡人士恢複了合法身份，免除了左翼活動家、政治犯的罪責，并且禁止追究實施拘禁、酷刑的獨裁政權代表。這一赦免試圖以沉默置換寬恕、以清洗取代懲罰。
也正是從80年代開始，獨裁時期的創傷記憶在視聽作品中顯現。然而，若虛構電影可以通過想象制造公共記憶，見證影像的非虛構紀錄卻始終面對着一場“缺失”的困境，即一系列失蹤的圖像。這一缺失圖像的類型學代表，便是酷刑。
早在前獨裁時期，巴西軍營與地下室的秘密酷刑便飽受指控。然而，任何試圖公開解決這一問題的努力很快就被審查制度所扼殺：政治犯起草的文件被當局置之不理，在國外出版的有關侵犯人權行為的檔案材料在巴西仍然不為人知。1979年2月，巴西VEJA雜志在巴西媒體上發表了第一篇揭示酷刑細則的報導，指出“酷刑不允許在獄中留下屍體”、“僅存有龐大的失蹤者名單，卻沒有任何檔案、逮捕令和死亡證明。”直至今天，盡管見證酷刑的書籍、報告開始零星出版，大量私人檔案卻早已被銷毀，一切揭示酷刑實施的行動圖像始終維持缺席。
...1984年，《二十年後》通過見證影像首次公開了農民聯盟成員在獨裁時期所遭受的迫害。我們從影片中得知，農民澤澤·達·加利萊亞（Zezé da Galileia）和塞韋裡諾·達·席爾瓦（Severino Gomes da Silva）分别被秘密拘留了三十天和四十五天。1964年4月7日，49歲的若昂·維金尼奧·達席爾瓦（João Virgínio da Silva）被逮捕，在獄中被非法關押了六年并失去了一隻眼睛。在一些調查中，維金尼奧的抓捕及醫療記錄僅保留了“煽動群衆”這一事件記錄。文件顯示，維金尼奧至少在同年被實施過兩次預防性拘留，最後被累西腓拘留所判處十年監禁，在六年後于1970年獲釋。而直到在庫蒂尼奧的攝影機前，維金尼奧才首次講述了其所遭遇的酷刑、饑餓和屈辱，甚至時常整整一天被浸沒在糞池中。就在電影最終版本拍攝完成的十個月後，維金尼奧便因心髒病突發而去世了，這部作品便成為了這位農民最後的證詞記錄。與之相比，《二十年後》的大部分團隊成員在軍隊鎮壓當晚逃離、返回了裡約熱内盧，庫蒂尼奧則在伯南布哥州被抓獲并拘留了一天。盡管僥幸如此，庫蒂尼奧仍在采訪中透露，哪怕是這樣的片刻遭遇，已經讓他在随後的五年中接連做着遭受酷刑的噩夢。
在影片中，庫蒂尼奧同樣用影像見證了另一個意義非凡的曆史人物，那便是若昂·阿爾弗雷多·迪亞斯（João Alfredo Dias）。作為巴西共産黨（PCB）議員和農村領袖，迪亞斯于1964年被捕後年失蹤，直到1995年才被巴西政府承認其已在1970年前後被秘密殺害。據目擊者稱，帕拉伊巴州公路邊一具渾身燒焦的屍體被指認為迪亞斯，其頭部已經被打碎。直到2014年，帕拉伊巴州真相委員會提供了關于迪亞斯的一份繳獲文件，其中，這位農民領袖在1966年潦草、顫抖地寫下了這樣一句話：我曾三次被捕，受到酷刑，卻沒有一次能夠起訴。在《二十年後》的影像開頭，庫蒂尼奧記錄下了迪亞斯在佩德羅·謝特拉之死的集會上的身影：他手拿麥克風，正在發表一場激動人心的演講——這便是迪亞斯生平在世所存留的唯一影像。
...在非虛構領域，檔案圖像、印刷報紙報道和破碎的證詞都被用于喚醒、重構沉默的曆史。失蹤的圖像無法被見證。在信息、影像超可見的時代，圖像似乎已可以随時被捕獲和傳播，而失蹤的圖像卻提示着觀衆那些隐藏在可見視域中的缺失性故障。或許，比起質詢“什麼是缺失的圖像？”，我們不妨提問：誰的圖像缺失了？他們是否以同樣的方式缺失？我們又是如何獲得這一缺失感的？是電影促使我們去尋找那一個個被遺忘的生平故事，讓無形之物成形，在聲音、面孔和隐喻的幫助下被得以闡述。這一過程中，一個個失蹤的名字被不斷勾勒出肉身的輪廓：讓匮乏顯現，讓經曆可感——見證之殇無法被彌合，卻永遠在顯影的途中。
2025/1/16 北京
