《沉默之牆》是麗塔·斯坦蒂克的唯一一部自編自導（參與編劇的還有Graciela Maglie）的作品。在導演的身份之外，麗塔在阿根廷更是家喻戶曉的“金牌”制片人：自七十年代起，除卻與路易莎·本伯格多次碩果累累的合作（如《無丈妻身》《卡米拉》和《瑪麗小姐》等等），麗塔更是憑借自身在電影業的多年經驗，扶持了九十年代一批重要的青年導演進行獨立電影的制作，包括盧奎西亞·馬特爾（《沼澤》《聖女》）、阿德裡安·卡泰諾（《玻利維亞》《紅熊》）、巴勃羅·特拉佩羅（《半天吊》）以及叠戈·勒曼（《突如其來的夏天》）等。可以說，沒有麗塔，就沒有阿根廷新電影于衆多國際電影節中所取得的矚目成就。

而鮮有人知的是，《沉默之牆》也攜帶着麗塔濃厚的傳記色彩：她同為電影制作人的丈夫巴勃羅·斯爾（Pablo Szir）在七十年代選擇投入武裝鬥争，因遭遇迫害而永久失蹤。影片中的諸多場景（如接電話、酒吧約見）都來自于麗塔的親身經曆。可以說，影片中Silvia最終拾起的直面創傷的勇氣，也正是麗塔自己的信念與允諾。

1. 叙事策略

《沉默之牆》（Un muro de silencio，1993）的故事發生于1990年的布宜諾斯艾利斯：英國女導演Kate來到阿根廷進行電影的拍攝，這部電影講述的是年輕妻子Ana的故事，在獨裁期間，她的丈夫——一名庇隆主義激進分子——在被軍政府俘虜後最終音訊全無；Ana不得不獨自撫養六歲的女兒Inés，并等待着丈夫的歸來。

Kate的電影來自于剛剛結束流亡的左翼知識分子Bruno Tealdi教授所編纂的劇本，二人常常在一起探讨電影的創作走向；在這一過程中，Kate常常對自己的故事感到不安，她一邊拍攝，一邊搜集着該時期的曆史資料。有趣的是，Tealdi的故事卻是取材于自己多年前的好友Silvia的親身經曆：在丈夫Juan失蹤後，Silvia獨自撫養女兒Marina長大。此時的她已然是一名社會學家和大學教師，不久前剛剛與新的男友Ernesto生活在了一起，漂亮的女兒Marina也已經十幾歲了。在偶然得知了自己的過去在從未獲得同意的情況下已被好友“偷竊”、拍攝，Silvia怒不可遏。過去的傷疤被揭開，她不得不從精心裝點的新生活中再次抽離，在矛盾、痛苦之中憶起了過去的種種畫面。

我們可以發現，《沉默之牆》為觀衆在“現實”與“虛構”兩個維度之下搭建了三個平行的叙事空間：在“現實”層面，是Kate的電影制作與Silvia彼時的現實生活；在“虛構”層面，則是Ana的經曆——由Kate所拍攝的以Silvia為原型、作為曆史再現的元電影影像。故事基于三個女人的視點展開：作為局外人的證詞采訪者（Kate）、作為保有一定距離的曆史作證者（Silvia），以及失去了家人、處于“曆史當下”的受害者/見證人（Ana）。除此之外，我們不妨認為電影中還加入了第四層叙事空間：在進行資料整理時，作為英國人的導演Kate查證了展現獨裁記憶（如蒙托内羅激進分子沖突和“五月母親”遊行）的紀錄片段——其中，影片邀請觀衆共享了作為他者的Kate的眼睛，對紀錄影像進行了直接觀看。可以說，這些紀實影像在多層鏡像與互為疊印的身體符号之中，向觀衆展現了去神秘、去想象化的曆史真實，打破了封閉的古典叙事之“牆”。

2. 影片背景

在始于1983年年底的勞爾·阿方辛（Raúl Alfonsín）政府的民主重組期間，衆多虛構作品以多樣的手法描繪了那些極端暴力的社會經曆。在後獨裁統治最初幾年，失蹤、酷刑、流放、權力的腐敗都是電影中常見的組成部分。對八十年代的電影來說，多種表現的變體也應運而生：一方面，情緒現實主義的觀點占了上風，即通過戲劇性的想象再現曆史事件。這一方式得到了好萊塢的認可，将奧斯卡外語片獎授予了《官方曆史》（路易斯·普恩佐，1984），并把提名頒給了《卡米拉》（瑪麗亞·路易莎·本貝格，1984）；類似的作品還有《鉛筆之夜》（赫克托·艾利威爾，1986）。在九十年代，紀錄片的形式、第一人稱的視角日益流行，成為了阿根廷電影最主要的制作類别之一（如《胡安，仿佛什麼都沒有發生過》，卡洛斯·埃切維裡亞，1987）。

與上述作品不同，《沉默之牆》是“自反性的變體”（Reflexiva variente）的開創之作，向這一類别的影片發出挑戰。這一定義具有雙重意義：其傾向于将電影語言的元素（叙述者、編劇、技術團隊）融入到表現中，将觀衆的評判作為重要的組成部分，而不是僅僅使電影受制于事件叙述或情感認同。

然而，自九十年代開始，以國家恐怖主義為題材的電影作品大量減少。一方面，阿根廷電影業所面臨的經濟困難使大量的影視制作陷入困局，直至24.377電影法頒布前後，獨立電影的攝制不得不依靠外國基金會的不穩定支持；另一方面，民主時期的國家政權對民族記憶展開了全新的重塑進程：1986年至1987，第一屆民主政府頒布了《全面停止法》（Puntode final）和《正當服從法》（La Ley de Obediencia Debida），規定暫停對那些被指控于軍政府時期負有刑事責任者的司法程序；1989年10月7日，新上任的梅内姆總統批準了四項法令，赦免了220名在上屆獨裁統治期間被判侵犯人權的軍事人員。

國家機構與制度化的政治以外科手勢般的方式對集體記憶劃上句号，以保障現代公民身份的等同性——判決已然，逝者已逝。這一揭示創傷、質問記憶責任的公共叙事，面對的是人們的回避與淡漠。在動蕩的七十年代，紀錄片影像之中是五月廣場上憤怒的母親，是HIJOS沸騰的遊行；而1990年，初至布宜諾斯艾利斯的Kate來到蕭瑟的五月廣場，與為數不多的落寞在場者為伍。

麗塔在一次電影放映中坦言：“人們已經不願觀看這樣的電影了。”正如影片中，作為大學教授的Silvia面試着自己的學生，後者正在闡述着霍克海默的法蘭克福學派思想，以主張對國家曆史“回溯之無效”的理性判斷；而對面的Silvia對此似乎無動于衷——這是一種創傷後的距離與延遲。正如Ernesto對Silvia的評價：“這麼多年以來，她一直是一個幸福的女人”——長期的逃避與僞裝建立起了這一被壓抑的情感維度。我們由此可以理解，影片何以采用了這一非連貫的、低密度的叙事結構——如拉康所述，記憶的追溯（rememoración）與再現（reminiscencia）并非等同，而是一組對立因子；複原的記憶則是主體經曆于符号系統中的象征性再現，回憶的實質是一場秩序的重組進程。這是一場痛苦的自我涅槃。不同的身體與身份占據着錯亂的空間，“現在”與“過去”組合成了非線性的時間序列。

影片伊始，Kate徘徊在曾是拘留與酷刑實施地的廢棄建築前，向Tealdi問道：“人們是否記得曾經發生了什麼？”最終，Silvia母女也來到了這一愛人的刑場。女兒Marina問起母親，人們是否記得曾經發生了什麼？“人們都記得”，Silvia回答道。當Marina年輕而莊嚴的面容被定格于屏幕，我們能從中看到麗塔的期許：曆史的見證者們不應遺忘，也不應被遺忘；而電影，也正是打破沉默之牆的武器與證言。

22.10.31