作者：tunmii
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《蛇之擁抱》是哥倫比亞導演希羅·蓋拉（Ciro Guerra，1981- ）耗時五年完成的作品，于2015年入圍奧斯卡最佳外語片，同時也是哥倫比亞第一部入圍該獎的影片。
在《蛇》之前，蓋拉04年自編自導了《流浪的影子》（獲西班牙聖塞巴斯蒂安新人獎），09年導演了風格濃郁的《風的旅程》（入圍戛納一種注目單元）。迄今為止，《蛇》在不同的國際節日中總計獲得46項獎項和32項提名，還獲得了導演、音樂、攝影、剪輯、改編劇本、服裝設計、聲音剪輯等獎項和提名。由于故事發生在亞馬遜熱帶雨林，整個拍攝團隊及其主角不得不一起在那裡度過了七周的拍攝時間。全片預算較低，并由哥倫比亞、委内瑞拉和阿根廷三個國家聯合制作；其中哥倫比亞提供了大部分拍攝地域，後二者主要在技術方面提供了支持。此外，影片中的主要演員都不是西語母語者。除了使用西班牙語外，也同樣出現了葡萄牙語、德語、拉丁語、加泰羅尼亞語以及 Cubeo、Wanano、Tikuna和Uitoto等本土語言。在和印第安人交流的過程中，他們經常不得不使用古老的手語進行交流。
作為片名的“蛇之擁抱”直譯自西語原名。擁抱何難？“蛇”之擁抱又為合意？古希臘-羅馬文明中，蛇引誘夏娃吞食禁果，是邪惡、性力的象征；而在中、南美洲文化裡，羽蛇神——瑪雅、阿茲特克文化中的至高之神，掌管着農業、天文、生死。蛇代表了吉祥、生命與守護——“人類由巨蛇帶到大地；它從銀河降下，指引人類，最終回到銀河”（薩滿對埃文說道）。結尾處，一段壯麗的航拍徐徐展開，悠揚的器樂聲響起：大河如蛇，崎岖盤旋于叢林，溪流如皺褶。蛇之擁抱，一場想象性的和解，一次曆史的交彙。
...《蛇》采用了風格化的中性視角，以螺旋的、非線性的時間結構，曆史性地展現了原住民社群的先祖文化和兩段互文交織的“道路母題”：1890年，德國人種學家提奧命懸一線，在原住民同伴馬杜卡的陪伴下向失去部落的薩滿卡拉馬卡特求助，希望他能帶領他們找到一種神奇花朵“雅克魯那”以求一線生機，并幫助他找到他的族人；32年之後，美國植物學家埃文找到了年邁的卡拉馬卡特，再次走上了尋花之旅。
......初看影片，很多觀衆便注意到了影片故事的元文本性質。《蛇》的劇本改編自上世紀兩名研究人員的實地工作報告：1900年代到訪該地區的德國人類學家、民族學家西奧多·科赫-格倫伯格（Theodor Koch-Grünberg），以及 1940年代到訪該地區的美國民族植物學家理查德·埃文斯·舒爾茨（Richard Evans Schultes）。其中，埃文的性格取材于舒爾茨的生平，提奧的性格則基于格倫伯格。在這裡不得不提到另一位科學家卡爾·弗裡德裡希·菲利普·馮·馬修斯（Carl Friedrich Philipp von Martius，1794-1868)——其于1840 年前往巴西記錄動植物，并為格倫伯格的大部分植物學和人種學工作奠定了基礎——他和格倫伯格在蓋拉的創造下，象征性地組合成了提奧這個角色。由此可見，《蛇》中的科學家形象具有泛指的含義，而非某一個特定的人。因此，《蛇》不僅是具有獨特風格的藝術創作，也是上世紀科學家的筆記和旅行故事的再叙述。盡管觀衆仍會對影片的真實性和科學性進行考量，影片結尾處對原始資料進行了展現，其中的可信度、還原度仍令人贊歎。（圖1、2）
影片的叙事采用了非線性結構，以橡膠熱潮為背景，大量的平行蒙太奇将兩個時空聯系在一起：一個白人，一個印第安人；同一條河、同一片雨林，尋找着同一種植物。對于提奧和埃文來說，兩次旅程好像出于相同的目的：尋找雅克魯那。1909年，提奧尋找神秘之花以治好不愈之症；1941年，埃文同樣來到雨林尋花，實際目的卻是尋找純度更高的橡膠。二人都以科學家的身份來到雨林探訪，而後者的時間正值二戰。
...影片伊始，孤獨的薩滿卡拉馬卡特站在河邊，遠處緩緩靠近的木筏上躺着奄奄一息的提奧和作為助手的馬杜卡。馬杜卡懇求薩滿帶他們找到神秘之花“雅克魯那”來治愈這位德國學者，條件是帶着薩滿尋找他的族人。卡拉馬卡特妥協了，他說：“這片叢林很脆弱，如果你攻擊它，她會保護自己。讓我們旅行的唯一方法就是尊重它。這就是禁令的目的。在下雨之前我們不會吃肉或魚，我們會征求動物主人的許可”。每種植物和動物都受到“所有者”的保護，人類利用生物之前必須征詢自然之神的意見。在這樣的指示中，雨林不再是場所或客體，它超越人類，成為了故事中帶有先驗意味的主角；提奧（和埃文）的旅程不再是侵入，而是回歸。30年之後，當埃文在岩石邊遇見正在繪制圖騰的薩滿時，一條蛇在二人之間從溪流中穿行，像一個征兆，也指向了某種失而複得的可能性。（圖4）
提奧與埃文将卡拉馬卡特的教義視為挑戰——提奧拒絕在危機之時丢棄行李，故意吃魚以示抗議；埃文抗拒夢境，在發現雅克魯那時一心隻想獲取橡膠。他們被薩滿要求舍棄行李（提奧不願照做；埃文不情願地将手提箱和表扔進了河流）、聆聽雨林中的物質聲音（而不是埃文的黑膠機）；說服二人接受、進入夢境等。薩滿教的天地法則與神話隔離、模糊了人與自然的博弈地帶。他敦促提奧和埃文打破本體論的确定性，利用多邊的視角參與雨林世界，甚至成為其中的一部分，與非人類的實體進行通感和互動。于此，二元對立的剛性逐漸消解：生/死、人類/非人類、現實/夢境、科技/自然，等等。其中，盡管二者各處不同的時空維度，“雅克魯那”便是蓋拉虛構的聯結時空的中介；埃文最終喝下了亞馬遜最後一支神花之水，舍去了“理性”進入夢境：物與非物、人與自然再無相對。在這一薩滿的祭禮中，他延續了提奧于另一時空的生命體，完成了“蛇之擁抱”。
...如果河岸有千萬，雨林中時間的維度也成千上萬。影片看似在不同的時間線獨立運轉，卻又在因果中平行存在、螺旋發展。随着故事的深入，場面調度逐漸取代了平行蒙太奇，以隐蔽的方式使泾渭分明的時空也逐漸模糊、重疊：當畫面右側的提奧與卡拉馬卡特匆匆坐上木舟劃船遠離時，觀衆的目光随着漂浮的鏡頭，在漆黑的河面上緩緩向左橫搖，32年後的埃文與老年薩滿正悠然向我們駛來——時間在同一空間内完成了調度，仿佛一段自愈了的時間線（1:04:56）。河流作成為了攝影機的運動裝置，界定了兩個平行框架之間的過渡；這一過渡不僅僅是故事策略，也邀請觀衆将河流視為時間本身。在這樣的視覺體驗之中，我們不難想到薩滿文化中古老而神秘的時空觀與量子力學的相似之處：時間是感知與幻覺，空間是多維。
薩滿卡拉馬卡特的生命曆程也分為了兩個不同的階段。和提奧并肩前行時，他年輕、健美，他以尋找族人為條件答應陪同奄奄一息的提奧尋得神秘之花以治病，最後，雅克魯那被異化了的族人馴養，他憤怒地驅逐了族人、燒了所有花朵，提奧死去；三十年之後，老年薩滿平和、博愛，以真誠的心尋找最後一朵雅克魯那賜予埃文，完成了夙願。在兩個故事的平行和對比中，薩滿對白人的仇恨情緒慢慢平複。提奧發現他時，族人已逝，他的孤獨更是逃避；而老年的他就像楚拉恰奇[1]（chullachaqui），雖然仍舊孤身一人，但已成為了智者與導師，開放并和解。當與埃文坐在星空之下時，他喃喃自語：“科宇諾人必須放棄一切，被夢境引導，孤身一人步入深林。在孤獨與沉寂之中，他到底是誰；他必須成為一個流浪者的夢。很多人迷失了，他們再也沒有回來。但那些回來的人，他必須準備好面對一切。”遠處，他看到提奧仿佛站在時間之河的對岸，久久凝視着他（1：26：50）。三十年後，他已然歸來。在他眼中，埃文便是提奧，兩次尋找之路河流般如一延續。
值得一提的是，提奧的仆人馬杜卡是白人和薩滿認知立場之間的橋梁。作為一名被釋放的印第安奴隸，馬杜卡穿着襯衫長褲，對提奧忠貞不二，擔任他的向導和助理。年輕的卡拉馬卡特蔑視馬杜卡，稱其為“caboclo”，在圖皮語中意為“源自白色”，帶有侮辱性質。然而，馬杜卡作為提奧的搭檔，卻比薩滿（或提奧）表現出了更多的權力地位：他精通自己和其它部落的土著語言，能流利地以西班牙語、德語交談。他嚴肅地駁斥了年輕薩滿的指控，懇求卡拉馬卡特接受教導白人的責任和白人已然融入雨林的現狀：“如果白人不再向我們學習，那就是一切的終結。”事實上，三十年後埃文身邊的卡拉馬卡特與馬杜卡已然十分接近。瑪利亞·齊阿拉（Maria Chiara）指出，馬杜卡的角色颠覆了“缺乏地位”（Position of lack）[2]——這是許多缺乏智慧、能動性、文化和曆史的殖民土著人民的特征。他是影片故事情節的重要推動力，也體現了不同文化、知識之間的緊張關系。如何轉譯、編碼雙方的文化信息？一方面，部落族群的地理、生物學信息通過作為橋梁與媒介的馬杜卡與老年薩滿進行傳達，大國霸權的意識形态逐漸消解：物質财富、科學技術被舍棄（相機、筆記本、手表等），記憶、儀式、神話得以彌留并傳播，後人類主義的認知瓦解了二元對立的立場。而另一方面，正如瑪麗亞·奧斯皮納 (Maria Ospina) 認為，蓋拉的故事“深深植根于大都市外國人的文本實踐中”[3]。沒有西方文本的支持，整個空間故事也難以存在。人類與非人類之間邊界，在曆史和地理上構成了‘人類’生活本身的同時，也是資本主義擴張的邊界。身份意識在邊緣地帶被瓦解與再建構。而當失去了族人的薩滿，深陷雨林的德國學者，和無法歸屬于黑白任一社群的印第安助手一同坐在湍急大河之上的木筏中前行時，緩緩凝視着的鏡頭指向了邊緣的共濟——三人共享着矛盾的身份認知，逆行在創傷的、隔絕的集體記憶之中。（圖5）
...如果說薩滿和提奧、埃文兩名科學家進行了一番認知論的博弈，《蛇》同時也呈現了一個與印第安土著世界觀形成鮮明對比的宗教視野。影片将相當大的篇幅放置在了天主教上，通過不同時間線的拼接，展現了宗教殖民的因果關系。1909年，年輕薩滿、馬杜卡與提奧三人準備沿河停筏覓食，年輕的卡拉馬卡特注意到一個标有該地點的标志：
“敬畏上帝 - 歡迎 - 拉喬雷拉（La Chorrera）”（圖6）
值得注意的是，盡管大量人物和線索在影片中皆為虛構（出于對少數族群部落要求的考量），拉喬雷拉是蓋拉保留的真實地點，位于哥倫比亞西部地區。跟随着三人的視角，我們看到一名暴戾的西班牙修道士在該地管理着一間宗教庇護所，收養着僥幸從橡膠種植園中逃脫的印第安孤兒。孤兒們上前迎接，其中一個說出了自己的名字“Manhekanalienípe”，卻被同伴制止：“那不是你的名字，我們不能說那種語言”。
随後，鏡頭轉向牆上挂着的一則發光短語：
“承認哥倫比亞橡膠先驅的價值，他們冒着生命和财産的危險，将文明帶到食人族和野蠻人的土地上，向他們展示我們的主和聖教會的道路——拉斐爾·雷耶斯——哥倫比亞總統——8月，1907 年”（1:00:00）。
《蛇》中的兩段時間線皆基于相同的背景：橡膠種植園。青年馬拉卡馬特一行三人曾在雨林遇見了一個精神錯亂的斷臂印第安男人，他從種植園逃跑，懇請馬杜卡殺死自己。據拉喬雷拉的維托托（Huitoto）社區酋長馬塞洛·布納傑(Marcelo Buinaje) 說，該地區“在1912年開始到1929年結束的橡膠開采過程中，有8萬多名土著人被殺害”[4]。十九世紀末，秘魯商人胡裡奧·塞薩爾·阿拉納 (Julio Cesar Arana) 與大英帝國合作，在普圖馬約河沿岸将大量盆地改造為橡膠種植園：生活在普圖馬約盆地的波拉、維托托、安多克和其他印第安部落很快便被奴役、屠殺。短短幾年内，成千上萬的印第安人死于虐待或疾病。1908年，一位年輕的美國工程師沃爾特·哈登堡（Walter Hardenburg）在穿越該地區時并被阿拉納兄弟關押，後一年在倫敦報紙上《Truth》以“魔鬼的天堂”為題發表了其所見所聞。即使在今天，哈登堡對他所目睹的虐待行為的描述仍然令人毛骨悚然：“公司的代理人強迫普圖馬約的太平洋印第安人日夜工作，沒有任何報酬。他們的莊稼、婦女和孩子都被搶走……他們被非人地鞭打，直到他們的骨頭都露出來；他們任其死亡，被蛆蟲啃食，被當做狗的食物……兒童的手腳被捆綁住，頭撞在樹和牆上，直到腦漿四裂……他們的屍體被煤油燒毀；男人、女人和兒童被射殺以提供娛樂。”[5]
...蓋拉别出心裁地将拉喬雷拉納入視域，由此指向了殖民關系中的另一層面：宗教與國家。在與修道士短暫的對峙之後，三人就此地暫時停歇。在修道士發現卡拉馬卡特和孩童們以部族特有的方式互動後，他對孩子們進行了一場暴力的鞭打儀式。有趣的是，蓋拉将1940年的同一空間放置其後，老年薩滿和埃文來到拉喬雷拉：老修道士早已去世，棄兒們早已變為成人；一個葡萄牙人已成為部族領袖，用騙子的手法自行充當了異化部族的“彌賽亞”，在瘋狂的儀式中上演同類啃食。
在延續着的時間線中，葡萄牙人與修道士一脈相承：兩個基督徒輕而易舉地通過暴力和野蠻利用了孤兒的脆弱，在極端儀式中的同類相食場景更如同對“聖餐”的極端表現。兩個場景的并置顯示的是在“文明”控制、發展之下的子結構，背後則是國家統治裝置。在基督-邪教的實踐隐喻之中，這一系列的教會通過語言灌輸、暴力恐吓和物質依賴來加速霸權的建立，迫使少數族群與同類割離，傳統語言、口述傳統、本土曆史成為了被遺忘的集體記憶。種族滅絕政策被帝國主義和跨國公司所應允，二者以天主教和“文明”為媒介，通過身體和意識形态的暴力，使幸存者們在入侵與野蠻中重建認識論。
修道士、葡萄牙人和雷耶斯總統将商業、宗教和國家劃歸于霸權聯盟中。根據阿甘·本的說法：“在資本主義中，人們慶祝一種永久的崇拜，其禮儀是工作、目的是金錢。上帝沒有死，他變成了金錢”[6]（薩瓦）。 拉丁美洲的殖民統治延伸至了21世紀；亞馬遜土著就像未來的基督徒一般，一同被劃入未來市場。
殖民統治意識形态的直觀手段，就是以“文明”為由，對知識的傳播進行壟斷。而在這些由天主教制度化的控制子結構中，阿甘·本等理論家将新自由主義資本主義描述為歐洲中心宗教的延續，何不也是一種“宗教”本身？韋德·戴維斯(Wade Davis)将責任歸咎于統治集團：“……不受文化适應、古代社會的文化破壞，是由于商業利益、傳教活動、旅遊業和據稱是善意的政府或官僚企圖用與其文化、自然環境不同的東西來取代土著人民的寶貴遺産而造成的。”[7]戴維斯的指責意義重大，但也同時體現出了學界将自己與（後）殖民主義的現狀相分離的狀态。相對應的是，影片中，這一意識形态在科學家埃文身上得到體現：埃文作為科學家、學者，看似尋找雅克魯那，實則尋找橡膠。他是美國橡膠公司的外派者和帝國主義機制的延伸——“文明”成為武器，科學經驗遠非良性。《蛇》将科學與學術經驗從沒有任何意識形态的僞裝中解放出來，使得電影能更有效地建立其他認識模型。
............除卻以上所述，值得注意的是，《蛇》對影片進行了黑白化的處理。這樣做似乎破壞了雨林獨有的美學價值。從蓋拉的處女座《風的旅程》（2004）中我們便窺見他對黑白超現實美學的喜愛。在一次采訪中，蓋拉說道：“二三十年代的波哥大照片給了我與衆不同的視覺感受，這些修正過的、詩意的圖像對我影響很大，我想讓電影也有銀版照片的感覺，就像從另一個時代捕捉到的圖像。”[8]蓋拉在電影聲音中加入了多種震顫與聲頻；他似乎充當了薩滿的角色——提醒觀衆充分利用自己的感官，學會傾聽：傾聽雨林的聲音，自然的聲音，物質世界的聲音。在調動感官的功能之外，黑白影像同時以懷舊的方式增添了影片的曆史性，肯定了攝影的科學價值；而當埃文喝下雅克魯那之水，彩色的緻幻畫面與全片黑白的事實和技術話語形成了鮮明對比：這些天堂般地宇宙圖像如同哈勃望遠鏡的産物，和薩滿的繪畫出奇地相像，指向了更為廣闊的宇宙空間、超語言空間。（圖8-11）
攝影作為技術，背後隐含的技術經驗便是其權力性質。從廣義來看，技術是一種專注于本質——語言、度量、單位、模式——的獨特範式。《蛇》通過攝影形式的改變打破了提奧、埃文以及觀衆對工具理性、經驗主義和因果關系的依賴。緻幻儀式打開了認知的視域，儀式前的文本、攝影與科技的黑白是“有限”的；在觀看者的凝視中——顔色，更接近一種“完整”的智慧。此外，如果說當代世界作為一套認識論/本體論的建構是在技術霸權的範式之上，蓋拉的黑白影像同時也指向了一種對有色異類殖民經驗的消除。根據大衛·巴徹勒（David Batchelor）的說法，西方的顔色“被系統地邊緣化、辱罵、削弱和退化”[9]。這種對顔色的崇敬，也是蓋拉對殖民經驗中“恐色症”的一種反霸權抵抗。
...蓋拉将他的電影定位為“感傷旅行寫作”[10]。不過在這種叙事結構中，西方主人公的天真和被動往往有助于神秘化、合理化後殖民擴張主義的嘗試。《蛇》對土著知識的描述對觀衆和學界來說具有極高的價值，與之文本、結構相仿的有赫爾佐格的《阿基爾：上帝之怒》和《陸上行舟》等；而與此同時，叢林或被野蠻、暴力定義，又或陷入被浪漫化的陷阱，道路冒險主題仍無法有效地避免本質主義的傾向。除此之外，對于緻幻物質雅克魯那——死藤水而言，對化學藥劑、土地資源的引導或許會引來一些出于資本和消費主義的宣傳和考量。然而，從對知識傳播的本土模式和整體關系的認識論角度來說，《蛇》無疑是一種富有想象力的探索。正如我們無法想象埃文在亞馬遜的揭示之旅後，究竟會選擇怎樣的生活——留下還是離開；而蓋拉則表現出了開放的态度：觀衆可以接受薩滿所代表的認識論，也可以持保留觀點。《蛇》所做的，是在觀衆中激發一種理解方式，或是一種認識論：我們并非居住在由科學與文明先驗構造的世界中，這是一個由乘法構造的世界——始終存在，永遠擴展——這是一個由無限可能所組成的混合世界。正是在這樣的擴張中，蓋拉為我們提供了一種充滿了希望的可能性。
[1] 楚拉恰奇（chullachaqui）：“鬼魅”；看起來像一個親密的朋友或向導，他帶着毫無準備的人通過錯綜複雜的道路走向叢林深處，自此永遠無法逃脫；他的意圖是俘獲他們的靈魂，讓他們作為亞馬遜雨林精神的一部分永存。
[2] Maria Chiara. “Decolonial encounters in Ciro Guerra’s El abrazo de la serpiente: indigeneity, coevalness and intercultural dialogue”. Postcolonial Studies, vol. 21, no. 2, 10 de mayo,2018, pp. 131-153.
[3] Ospina,María.“Natural Plots: The Rural Turn in Contemporary Colombian Cinema”.Territories of Conflict: Traversing Colombia Through Cultural Studies, editado por Andrea Fanta Castro, Alejandro Herrero-Olaizola, y Chloe Rutter-Jensen, U of Rochester P, 2017, pp. 248-266.
[4] Los otros dos son Zwei Jahre Unter Den Indianern: Reisen in Nord West Brasilien (Dos años entre los indios: viajes in nordeste Brasil) y Vom Roraima Zum Orinoco (Del Roraima al Orinoco), ambos de Koch Grünberg.
[5] Death in the Devil’s Paradise. https://www.survivalinternational.org/articles/3282-rubber-boom
[6] "God didn't die, he was transformed into money" - An interview with Giorgio Agamben - Peppe Savà. https://libcom.org/library/god-didnt-die-he-was-transformed-money-interview-giorgio-agamben-peppe-savà.
[7] Davis, Wade. One River: Explorations and Discoveries in the Amazon Rain Forest.Touchstone, 1997.
[8] Guerra, Ciro. El abrazo de la serpiente. Google Play Store, subido feb. 2016. Buffalo Films, Caracol Televisión, Dago García Producciones, 2015.
[9] Batchelor, David. Chromophobia. Reaktion Books, 2000.
[10] Hoyos, Andrés.“‘El abrazo de la serpiente’, viaje a lo profundo de la selva indomable”. El Tiempo, 23 de mayo 2015, https://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-15812637.
參考文獻：
1. Maria Chiara. “Decolonial encounters in Ciro Guerra’s El abrazo de la serpiente: indigeneity, coevalness and intercultural dialogue”. Postcolonial Studies, vol. 21, no. 2, 10 de mayo,2018, pp. 131-153.
2. Ospina,María.“Natural Plots: The Rural Turn in Contemporary Colombian Cinema”.Territories of Conflict: Traversing Colombia Through Cultural Studies, editado por Andrea Fanta Castro, Alejandro Herrero-Olaizola, y Chloe Rutter-Jensen, U of Rochester P, 2017, pp. 248-266.
3. Los otros dos son Zwei Jahre Unter Den Indianern: Reisen in Nord West Brasilien (Dos años entre los indios: viajes in nordeste Brasil) y Vom Roraima Zum Orinoco (Del Roraima al Orinoco), ambos de Koch Grünberg.
4. Death in the Devil’s Paradise. https://www.survivalinternational.org/articles/3282-rubber-boom
5. "God didn't die, he was transformed into money" - An interview with Giorgio Agamben - Peppe Savà. https://libcom.org/library/god-didnt-die-he-was-transformed-money-interview-giorgio-agamben-peppe-savà.
6. Davis, Wade. One River: Explorations and Discoveries in the Amazon Rain Forest. Touchstone, 1997.
7. Guerra, Ciro. El abrazo de la serpiente. Google Play Store, subido feb. 2016. Buffalo Films, Caracol Televisión, Dago García Producciones, 2015.
8. Batchelor, David. Chromophobia. Reaktion Books, 2000.
9. Hoyos, Andrés.“‘El abrazo de la serpiente’, viaje a lo profundo de la selva indomable”. El Tiempo, 23 de mayo 2015, https://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-15812637.
