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在《貧窮的吸血鬼》（1977）首映的那一年，導演路易斯·奧斯皮納（Luis Ospina）和卡洛斯·馬約洛（Carlos Mayolo）提出了一種名為“色情苦難片”（Pornomiseria）的紀錄片類型，由二人署名的《什麼是色情苦難片？》于2015年2月發表在了哥倫比亞的Hambre雜志上：
...“哥倫比亞的獨立電影有兩個起源。一種試圖解釋或分析現實，而另一種則是用人類學和文化元素來改造現實。1970年代初，随着電影支持法的出台，出現了另一種類型的紀錄片，它表面上遵循了這種獨立電影的成就和方法，最後變成了對這一規則的歪曲。苦難成為了一個重要的主題，同時也是大受叫賣的商品，特别是在國外，‘苦難’是消費者‘富足’的對應物。如果說苦難作為一種譴責和分析的元素為獨立電影服務，那麼重商主義的狂熱使它變成了一個以從體系中逃逸的閥門，而這個系統正是産生它的系統本身。 這種盈利動機不允許采用一種為分析貧困問題發現新前提的方法。相反，它制造蠱惑人心的計劃，以緻于發展為了一種流派，我們可以稱之為苦難電影或‘苦難色情’。
“這些變形将哥倫比亞電影引向了一條危險的道路，因為苦難被呈現為另一種奇觀，觀衆可以在這裡洗刷自己扭曲的良心，被感動、被安慰。我們把《貧窮的吸血鬼》理解為一種解毒劑或馬亞科夫斯基浴場，讓人們看到苦難主義電影背後的剝削。後者把人變成物品，成為與他們自身狀況格格不入的話語工具。”（作者譯）
...關于這部電影的标題，奧斯皮納在接受采訪時說，這是考卡本地一種流行的說法，意思是欺騙、哄騙、欺瞞。他還解釋說："在影片中，這個标題有雙重含義：流行口語的含義，以及把苦難放在罐子裡販賣出國的含義"。"貧窮的吸血鬼"暗指影片主人公曾笑着說，他們将被指責“像吸血鬼一樣接近窮人，用攝像機記錄他們的方式”，同時又往往沒有得到他們的同意。
《貧窮的吸血鬼》以紀錄電影的方式，展示了一部僞紀錄片的制作過程：一個叫奧斯卡·加西亞（Oscar García）的導演和一個叫J·麥格雷特（J. Maigret）的攝影師奔走于卡利和波哥大的街道，取材拍攝一部名為《為了誰的未來？》（El futuro para quién）的紀錄片。據他們說，有必要 "拍攝苦難的場景"——通過展示哥倫比亞嚴酷現實生活目的是用他們的相機捕捉被邊緣化的身體——以向德國電視台出售。
...是什麼樣的時代環境催生出了這樣一部諷刺式的紀錄作品？我們需要通過時代為其定位。《貧窮的吸血鬼》的誕生回應了哥倫比亞在1970年代因附加稅法而産生的一系列電影。1942伊始，哥倫比亞政府開始了對電影管控條文的拟定，其正式的執行開始于1966年。1972年，在米薩耶爾·帕斯特拉納（Misael Pastrana）政府執政期間，為國家電影的放映設定了關稅，稅率包括向觀衆收取1.5美元的門票費用；同時，電影院被要求在放映外國劇情片之前，先放映一部哥倫比亞的短片。放映商必須向通訊部門報告并留出其所收取的費用，這筆錢将返還給該放映短片的制作者，以便後者能夠制作下一部電影。直到1978年，随着電影促進委員會（la Compañía de Fomento Cinematográfico ，簡稱Focine）的成立，“超價法”（la Ley de Sobreprecio）對哥倫比亞的電影制作産生了重大影響。“政治”電影大量湧現，它們訴諸于一套保守的既定觀念，依賴于過度強調苦難或邊緣性概念的話語。較為典型的例子之一是希羅·杜蘭（Ciro Durán）的《流浪兒》（Gamín，1977），導演将一系列關于首都流浪兒童的16mm短片放在一起，以一部約110分鐘的故事片，呈現哥倫比亞底層人民的生活。窮人的身體被“按需”拍攝并被呈現，以适應外國觀衆的口味。
...通過這部電影，奧斯皮納和馬約洛批評了超價時代（Era de sobreprecio）生産的電影；而在更普遍的意義上，它也指向了對資本主義消費文化的回應。窮人的身體在該類電影中被利用，他們的身份被否認。公正性本應是紀錄電影的首要觀念，而在政治正确（或政治利益）的前提下，窮人的身體成為了被标記的空間，及渴望痛苦的觀衆的商品。這是苦難的商品，也是對身份的抹除——“窮人”被不加區分地使用，他們失去個體意義，在集體化的想象和商品化的消費中淪為了空能指。在第二場戲中，導演指示攝影師以尊重和關心的态度接近他要拍攝的人，而當他們一過馬路，他就喊他把鏡頭“對準臉，對準孩子"；他們跟蹤一個女人，命令直白：“不要停止拍攝！”；他們追趕一個老婦人，後者用一個袋子攻擊他們以自衛。“我們需要瘋子、乞丐、女同性戀者”——導演唯一關心的是得到一個想象中的人物名單，這些人物構成了城市的貧困階層，以及貧窮所代表的所有既定元素。
可以肯定的是，在《貧困的吸血鬼》中，對被拍攝者外表的審視占據了主導，以此重申某些與貧困有關的陳規觀念。影片主人公們奔走拍攝的《為了誰的未來？》并非出于集體利益或為了給被拍攝者的生活帶來積極的轉變；相反，為達成拍攝目的，他們不擇手段：不顧反對地在街上跟蹤、拍攝，付錢讓孩子們跳進有玻璃碎片的噴泉，挑選破敗房屋作為電影場景，或雇用演員來湊成一個貧困潦倒的家庭。作為拍攝對象的窮人，他們的名字沒有被确認，他們的故事也沒有被講述——它們被使用；當它們不再有用時便被丢棄。正如在波哥大拍攝的一個場景：孩子們去尋找被扔在噴泉中央的硬币，當其中一個人被玻璃割傷，導演給了他小費去買繃帶包紮傷口，又立即尋找另一個孩子去代替他。
...在影片結尾，演員路易斯·阿方索·隆多尼歐（Luis Alfonso Londoño）解釋說，哥倫比亞人也可以擁有在電影鏡頭前表演的天賦，即使他們缺乏文化。在既定的“窮人形象”下，社群文化本身被遮蔽，“苦難迷戀”的色情凝視取代了解決現實問題的可行途徑。值得思考的是，窮人是否隻能成為“被出聲”的他者？邊緣群體又是否擁有主流影像的演繹權利？
就其本身而言，《貧窮的吸血鬼》發出了新的呼聲，要求尋找一種新的倫理-政治模式。對邊緣人群的形象濫用權，是奧斯皮納和馬約洛将稱之為 “色情”的對象。這是一部挑戰觀衆，并與觀衆對峙的電影：在倡議與歐洲霸權的剝削保持距離的同時，以提出問題、呈現問題的方式，要求觀看者從商品化的迷戀中抽身，呼籲被觀看的貧窮主體自身話語權的回歸。
*附：
Pornomiseria: Or How Not to Make a Documentary Film：https://www.jstor.org/stable/20711744
