作者 / 羅莎·瑪蒂爾德·泰希曼
譯 / tunmii
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引言
本文通過解讀利桑德羅·阿隆索 (Lisandro Alonso)的電影《安樂鄉》 (2014)，闡釋了米歇爾·福柯提出的烏托邦和異托邦概念，以便通過電影來理解福柯的理論基礎，及阿隆索對此的批判性看法和他采用的叙事結構。我們試圖表明，這部電影和阿隆索其它的作品都在經曆着從烏托邦到異托邦的轉變，他借用一種新的講述方式，在不失連貫性的情況下對空間進行着穿越與彌合。
關鍵詞：安樂鄉，烏托邦，異托邦，轉變
...“古人說，安樂鄉是一個神話般富饒、幸福的土地。許多探險隊都在尋找它，證實它的存在。時間逝去，這個傳說逐漸失信。唯一可以确定的是，所有試圖尋找這個天堂的人，都在旅途中迷失了方向。”
引自《安樂鄉》（Jauja,2014）
曆桑德羅最新的電影《安樂鄉》（Jauja）以此題詞開頭。這片土地——真實抑或想象，人與空間的關系，居住者與行者，物質和精神——便是其戲劇性發展的源泉。顯然，《安樂鄉》隐射的并不是秘魯的某一城市，而是一個中世紀的傳說，一個富饒的、自得其樂的領土。當西班牙殖民者到達美洲，尤其是當皮薩羅到達了安第斯城市Jauja時，大肆揮霍着财富與食物，安樂鄉的神話因此被改寫。讓我們對上面的引言感興趣的是阿隆索最後的那句話。到達、遷移和尋找一樣毫無意義，因為所有試圖去向那裡的人都“在旅途中迷失了方向”。我們從中可知，阿隆索不再試圖将目光放置于尋找的旅途，對烏托邦的盼望以異托邦終結。
換句話說，從幻想到确定，從一個不存在的空間到另一個空間，這是未能接近烏托邦空間的挫敗感的産物。因此，這篇文章便是為了研究《安樂鄉》中的旅程是如何以福柯于1966年12月7日在法國文化無線電會議作為理論支撐的，其緻力于探讨烏托邦和文學的關系，即烏托邦和異托邦。
“安樂鄉”一詞沒有在電影裡出現過，隻出現于題詞。這指涉了一個真實的烏托邦，歸因于福柯的定義過程：
沒有實體的國家和沒有年表的曆史都存在。城市、行星、大陸、宇宙，它們的蹤迹無法在地圖上被定位，也無法在天空中被識别，這僅僅是因為它們不屬于任何空間。毫無疑問，這些城市、大陸、行星都是由人的頭腦所構造，又或是從話語的間隙中産生的。口傳的故事、夢中出現的場景，都是内心的空虛。我所指的，以上所有，都是那甜蜜的烏托邦。（福柯，2008）
影片中唯一可能提到烏托邦——一個甜蜜的烏托邦空間——的地方，就是當皮塔盧加中尉提到祖魯阿加上尉的時候，後者就像是原住民的烏托邦世界的管理者。但迪内森船長的目标不是去找到這一烏托邦，他希冀能找到另一個被稱為“苦痛”的烏托邦空間。對祖魯阿加領土的影射切合了整個故事。因此，人們可能想知道為什麼阿隆索會以一個烏托邦空間來命名自己的電影。隻有向烏托邦邁出第一步，才能更接近它的幻滅。對福柯來說，它的“蹤迹無法被定位”。烏托邦所指的是一場重大的價值探尋，而它不存在于任何地方。而同時，與此相反的，他深刻描述了“人類頭腦中”的構想，以及是什麼驅使着他們走向瘋狂，就像阿基爾或迪内森上尉。
迪内森船長出發尋找女兒，她的缺席在短短幾分鐘内就使他産生了“内心的空虛”。盡管知道，對于一個本就不屬于這個地方的人來說這樣的尋找十分困難，他還是出發了。皮塔盧加中尉提出要陪伴他，但他拒絕了：這是他的使命，他必須前往一個一無所知的終點（潘帕斯草原是如此相似），但他相信他最終能夠到達某一個地方。這條道路是唯一一個能将他與他的文化、他的空間、他的生活聯系起來的重逢之路，但也同時是一條與本我分離的道路。當他知道自己的血統已經喪失，他便出發去尋找血統。這是一條充滿挫折與困頓的旅程。
然而，我們認為，這部電影最主要的發展并非一種烏托邦式的願景，而是與福柯相吻合的異托邦理論；或者更确切地說，正是由于烏托邦，觀衆才發現了異托邦：與空間相對，其它空間成為了“對我們所處的現實空間的神話式的、現實的反駁”。（福柯，2008）因此，阿隆索勾勒了一個恒定的異托邦空間，這是一個沒有終點的、沒有時間的、邊緣化了的空間。簡而言之，他者與無數的鏡像空間都會不斷出現。為了與《安樂鄉》相對應，我們将參考福柯所提出的異托邦學說和異質拓撲學原則，通過文本解讀來進行分析。
第一個原則，他假設“或許任何社會都存在異托邦”（福柯，2008）。《安樂鄉》中描繪的社會就是建構的社會。實際上，迪内森船長正在構造着什麼。在潘帕斯草原之中，沒有房子，沒有城市化，空間裡唯一的住宅空間是幾個零星的帳篷，以及一個顯然隻能僥幸寄居的洞窟。就其整體而言，這個空間處于另一種社會的邊緣位置，它有組織、法律、傳統，例如有能力組織一場舞蹈。影片中提到的戰隊領袖不住在潘帕斯，他或許住在某個城市，住在一個端莊的、資産階級的、受人尊敬的地方，在那裡甚至可以舉辦一場宴會。然而，潘帕斯平原開闊、奇異的空間與掌權者所在的地方不同，它是一個“椰殼”般的空間，人們通過工具手段一點一點地對其進行侵略，以此消除了它是異質空間的可能性。占有空間是支配空間的前提。
考慮到廣闊無邊的潘帕斯平原也同樣存在着邊緣自治社群，祖魯阿加上尉——他居住在一個被現行法律所抵制的地方——便是這個異質空間中的一個有趣的阻礙因素。他像一個瘋子，福柯會把他放置于他所提到的異質空間：精神病院。他對異托邦異常性的描述為：“這樣的地方為那些行為與平均的、正常的行為有所偏差的人設立”（福柯，2008）。祖魯阿加上尉從一開始便産生了偏差，那是一個受法律所管控的地方。換句話說，在這個已然是另一個潘帕斯的平原，有着印第安的、椰殼”般的領地，有着一個空間專門為那些脫離了現世社會而存在。如果從克裡奧語來看異托邦，從原住民的角度來看烏托邦：迪内森船長作為文明世界中一個土生土長的歐洲人，是為了什麼而來到這樣一個不同的空間？在那裡，他唯一的願望是保護他的女兒、他最寶貴的财富，以免受來自南方的、其它大陸和文化的污染，并在那一空間中屈服。他想由支配者轉為受配者，也或許是以免轉變為他永遠不想成為的另一個人？如果他的女兒茵格不反抗他，沒有在幸福的“安樂鄉”土地上追求自由和獨立的愛情，她會怎麼樣？因此，潘帕斯可以被認為是丹麥女孩茵格的烏托邦，在這裡她有幻想愛和自由的空間；同時這也是她父親的異托邦，它使他擯棄了現實的桎梏，将他複制為一個新的居住者。
因此，我們可以看到，這一故事角色們所在的重要空間有着有趣的模糊度和複雜度，這有助于将故事視為能被不同居民所能感知到的移動的、動态的空間。在此，電影對凝視、感知的興趣，不僅僅在角色們在功能維度的興趣，還有觀衆的興趣——他們必須不斷地變更自己對故事發展的看法，且持續對微弱的情節保持注意力。而微弱的故事并不是零叙事。“比起能給多少信息，我的電影更注重和觀衆的直覺交流。如果沒有觀衆，我的電影就沒有信息。”（克拉普，2014）
福柯的第四條原則陳述如下：
事實證明，異托邦通常與單一的時間片段有關。如果各位能夠接受，這是一種異時性……最後，還有一些異托邦與通道、轉化和再生有關，而不是節典。（福柯，2008）
在這裡，福柯所指的是19世紀的學校和軍營，它們的存在是為了讓青少年、男性和監獄承擔二十世紀的再生功能。我們能明顯地在《安樂鄉》中看到迪内森船長穿越潘帕斯草原這一異托邦将他卷入了另一個時間，一個錯位的、制造了有趣轉變的時間。從個人層面而非社會層面來說，迪内森進入了一個不确定時間，一段架空的曆史，可能來自夢，也可能來自幻覺。洞穴——另一個異托邦——隐藏在社會空間的暗處，是一個躲避社會的地方（就像福柯提到的妓院），成為了幫助船長認識自己、觀察自己的空間。這不僅僅發生在某一邊界或邊緣地帶。空間已不再重要，唯獨時間。之後，觀衆對一系列的都會鏡頭感到疑惑。比起在另一空間内的表現，更重要的是它們在另一個時間内。對這一系列鏡頭的疑問各種各樣：我們看到的是迪内森船長的夢境、想象，在那裡他為女兒規劃了一個幸福的未來，其中卻沒有他自己的存在——他是與潘帕斯草原同化了，又或許是已然死亡？若我們看到的正是船長詩意的死亡的隐喻及其危險旅程的終點，如同一場沒有指南針的尋找（指南針在茵格手中，洞穴中的女人卻擁有了它），這是否說明了我們看到的影像便是對上尉死亡的确認？
或許，所謂阿隆索借用了大衛·林奇風格的這一說法很難讓人理解：
“人們能夢見自己從未見過的東西嗎？這些東西拓寬了我的局限”，阿隆索說，他詢問了另一種意見，又或是在思忖是否與他的相似；但他很快就把它放在一邊，“我發現很難找到電影中用以描述事物發生的語言，我更願意沉溺于圖像。這就是我經常遇到的情況，比如，我沒有興趣和林奇進行比較。你不知道某事為什麼會發生，但總有什麼在等待着你，就像我看到一幅我很喜歡的畫一樣；也許我無法解釋、破譯它們，但這些東西令我望而卻步。它們從未将我拒之于外，可總有什麼是存在的。這一點我希望能通過電影來表達。（克拉普，2014）
電影的最後一段是否對應了一個空間，一種拓普斯，或一個女孩失去了雙親的現實？她迷途而返，渴望着“四處跟随她的人”；這個人就像一條異化為人的幼犬，它一直想念着她，并因她的缺席而困頓？我們相信，出于分析和解釋的目的，質疑、提問比提供答案更為重要，這促使我們找到這部電影的意義：從烏托邦過渡到異托邦的公路電影，将觀衆帶入了一種感性之旅，改變了他們對故事的感受。它削弱了透明度和因果關系，卻向詩的維度、幻想的維度開放。
福柯的最後一條原則指出：
正是在這一點上，我們無疑接近了最重要的異托邦。所有這些對其它空間的挑戰皆以兩種方式來進行：要麼像阿拉貢所說的那些妓院，它們譴責現實世界，使得除其自身之外的現實成為幻覺；又或者正好相反，它們創造了另一個如此現實的完美世界，它是那麼細緻和整潔，而現實世界卻如此失序、混亂。（福柯，2008）
這最後一點無法不令人聯想到與電影可能的聯系。迪内森船長出發去尋找一個烏托邦世界：他要在某處找到自己的女兒，無人知曉如何抵達，彼處又會是哪裡；他拒絕當地人的幫助，帶着軍刀和武器，穿着制服獨自上了路。
要在荒蕪的潘帕斯草原上實現烏托邦式的願望，不論怎麼看，他都會被一個不屬于他的空間所淹沒——這一空間屬于他者，屬于那些創造烏托邦以及異托邦的人——他承載着這種挫折，企圖創造一個“真實的、完美的、細緻且有序的空間”，就像洞窟——一個想象性的空間——“當我們的空間是無序的、混亂的、令人困惑的”。尋找烏托邦的徒勞無獲使他創造了一個異托邦：洞窟。在其中，他發現了一個混合了現實和想象的容器空間（福柯反複命名的妓院構建了異托邦，于此處人們在現實世界中尋找違禁品），它允許宣洩，用自己偏好的言語進行對話，一種滿足饕餮盛宴的可能性。
又或許：茵格已經老去；在迪内森船長想象中的烏克蘭世界中，這個女人沒有忘記自己的語言，沒有伴侶，隻有一條狗的陪伴？這一空間甚至可以成為另一個空間的發生裝置：它清晰、明亮，是一片失落的故土；一個年輕女子僥幸留下，愛犬圍着她，她幸福卻失落。人的心靈能否制造這樣的空間，以保護自己免受苦難和不幸？就像阿隆索提出的：“你能夢見一些你從未見過的東西嗎？”問題的答案，就在《安樂鄉》的圖像中。
從烏托邦到異托邦
在第二部分裡，我們将不再以此前的分析來解讀影片的叙事策略。專注于空間價值的基礎概念讓我們能夠繼續深入研究曆桑德羅·阿隆索電影中獨特的叙述方式。因此，我們回到之前引用的前言，它正是可作為參考文獻，并具有指示功能的目标文本。
一開始，古人将自己确定為知識的主要載體，而這個定義脫離了語境，含義模糊。語言的歧義便是阿隆索想要在電影的結構中展示的意圖：一種模棱兩可的語彙，通過特定的叙事加以表述。古人是誰？答案可以有很多，每一個都可以成立。他們可以是單獨的個體，多樣的村落，甚至是征服者本身。那麼，這些古人都在預言着什麼？烏托邦存在，那是一片富足的、幸福的、神話般的土地。
這個形容詞的使用可以達到同樣的效果。“安樂鄉”在想象中的真實社會裡是一個神話，但在叙事中，它對很多人來說似乎是一個現實的存在。皮塔盧加中尉也如此承認，并非毫無懷疑。“安樂鄉”是一個可被理解的空間。但如果從烏托邦中選取一個地點，不論怎麼樣，那都會是一個将永遠被找尋的空間；也就是說，會開始一場冒險、一條行路、一種企圖，以便尋找一個或許存在的實體，哪怕人盡皆知這一可能性的渺茫（“人們一如既往地奢求”）。他們探尋着很早就知道了的東西（“他們清楚地知道”），搜索是毫無意義的。這一模糊的歧義變成了矛盾，在文本的最後被清晰呈現：所有試圖到達安樂鄉的人都失去了方向。簡而言之，正如上文所說，尋找的目的便是為了不再尋找。具有價值的正是尋找行為本身，對烏托邦的探索、對真實異托邦的發現都是值得的。我們相信這便是阿隆索創作這一叙事結構的原因，在他之前的作品中便可見其端倪，尤其是《再見伊甸園》（2004）和《利物浦》（2008）——角色們出發去尋找，但無從得知他們是否找到了他們所尋找的東西，甚至很難去設想他們是否能夠找到。這不是去尋找女兒或母親，或再一次尋找女兒。這其中有太多意義需要在旅途中被找到；若沒有找到，一種變革性的體驗也會在途中出現。
《安樂鄉》可以被認為是一部典型的公路電影。雖然作為主角有着明确的旅行目的，但最重要的，是在這一尋找的路途中發生了什麼，是對這片土地的探索，以及他是如何轉變的。而這種私密的轉變甚至和人物的心理有關。人物的轉變并不是這部電影唯一感興趣的東西。影片中，涉及變化的有多個不同的層次，這其中包含了一種複雜的概念框架。隻有通過分析性的視角，我們才能觀察到電影中不同的過程、段落與轉變，以便重新定義烏托邦向異托邦的過渡。
首先是迪内森船長作為主角的轉變——從尋找女兒到尋找自己的身份；尋找烏托邦的目标向尋找異托邦的目标進行轉化——尋找他的女兒，便是尋找他的幸福、他的欲望、他的安适，尋找一個靜止的空間，或甚至是尋找自身與祖魯阿加土地（同時也是“安樂鄉”的土地）之間的可能關聯；這一特殊的空間直接指向了與庫爾茲上尉1所在空間的互文：他正在尋找一個收容空間，收容他尋而不得的痛苦。從潘帕斯草原到洞窟，每一個他者空間都孕育着夢幻的、通靈的、如真實一般虛幻的扭曲。
第二點，烏托邦景觀的轉變明确指向了物理空間；而烏托邦景觀指向的即是心靈空間。其次，則是從現實景觀到夢幻景觀的一種轉化。或許反之而言，在《安樂鄉》裡，什麼是夢境，什麼又是現實？整部電影都可以被看作是一個當代的丹麥姑娘住在鄉間别墅時所做的一場夢；也就是說，電影在最後的幾分鐘之内改變了觀衆對故事的看法。
第四點便是邏輯的轉變，同時也是叙事方式的轉變：從因果到聯想。電影反映現實的觀念在慢慢轉變，對夢的現實性、無序中的意識和出于聯想的理性因果論的限制都在逐漸消除。第五點，觀衆的轉變：信息從被動地給予到策略性的刻意隐瞞，觀衆的感知和認知因此發生改變，“一種讓我們觀察去觀察的電影，它激發感知，最終作用于思想（……）它讓觀衆不禁自問：‘這是什麼電影？’”（貝登多夫，2007:35）通過這樣的方式，利桑德羅·阿隆索在接受帕梅拉·比恩佐巴斯的采訪時解釋說：
“我想在主角意識到他不會再見到女兒的那一刻之後，他一定會受到情感的沖擊。我想把這一時刻作為将電影的分節點，因為我覺得這個角色開始崩潰，這看似奇怪，實際是開始了另一個維度的叙述、另一個層次的閱讀，等等。如果觀衆始終保持平靜，他則是想拿走這份平靜。他一點點加大力度，給觀衆施加刺激——我也喜歡看那些給我帶來這種感覺的電影，這施與我壓力——并讓他們去觀察這個故事能發展到何處。”（比恩佐巴斯，2015）
第六，與之前的作品不同，我們可以在這部電影中看到利桑德羅·阿隆索對攝影策略的改變：一條重要的線索保持了電影的連貫性，這讓我們能把它看做一個複雜的、多維的整體。利桑德羅本人也指證了這一點：這部作品相較于過去的确是一個轉變（或轉型）？從一種混合了叙事與非叙事的粗糙的、極緻的現實主義到人為參與。這一迹象在這部作品中得到集中體現。阿隆索選擇帝莫·薩爾米甯作為該項目的攝影指導并非巧合，後者指導了大部分阿基·考裡斯馬基的電影攝影，其電影的攝影風格都以非自然主義為标志。
“有時候我會問：‘帝莫，這光是哪來的？這看起來像在拉斯維加斯。’他會看着我，回答說：‘光來自燈。我們必須創造一種幻覺。’對他來說，電影正是為了制造幻象。如果你創造了幻覺，那就忘了它，不要害怕人們是否會思考它是否真實。這是一個新的嘗試。過去，我的電影都不會激勵我，因為我覺得那很假。我不敢放手去做或制造幻覺。我其它的電影更貼近現實，都是真實的、确切的行為，它拒絕謊言、僞造，從不試圖去說服什麼，而是盡可能地保持客觀，而不是通過我的雙手來組織故事。”（比恩佐巴斯，2015）
結語
利桑德羅·阿隆索的電影是異托邦電影，一種置身于另一個邊緣空間的電影，設計了不同的制作和叙述模式，位于主流之外。愛德華多·盧梭将阿隆索電影中的差異性定義如下：
阿隆索一直在設計的那種影片，除了專注于講故事（一種基于良知的、圍繞着假定命題而建立的永恒使命），還要求這一藝術形式具有更基礎的意義：為某種文化作出視覺和聲音的貢獻，擴大觀衆對時空構成的視聽認知。（盧梭，2011:20）
注釋
1弗朗西斯·科波拉 (Francis F. Coppola) 1979 年電影《啟示錄》中的角色。
