《火柴廠女工》，引子
男人因為嫉妒，甚至萌生殺心。麻繩、剪子、刀片、手槍相繼登場，然而除了女主的掙紮和尖叫之外，卻沒有任何人真正的死去。
這一點和阿基在《火柴廠女工》中的情節設計很不同。被愛所傷的絕望女工，用一瓶老鼠藥，幾乎“屠殺”了所有帶給她苦難、輕蔑和背叛的人們。通過那部電影，我們知道：流水線的原罪在“摩登時代”之後被徹底藏匿了，被舞會、留聲機、描寫愛情的小說和櫥窗裡琳琅滿目的商品所遮掩了。這些新新舊舊的東西擅長制造幻象和苦悶，緻使我們的注意力從真正的症結上移開。所以，電影中即使最極端的暴力也不具有反叛和對抗的能力。甚至因為犯罪本身正是建制和法律自證其合法性的不可或缺的要素，在電影的結尾，女主被警察帶走，這一行為顯得尤其自然，并成為了一切終結的地方。
告别“核心事件”
女主意外的懷孕和心灰意冷後幾次的殺人事件，是電影裡重要的“核心事件”。
所謂“核心事件”，就是指電影中那些隻要發生，就天然具有重要意義的，不論是情節上還是象征意義上的事件，諸如孩子的誕生、死亡、逃離、性等等。主角的死亡通常也是電影的結束，而新生兒的誕生則不免令人聯想到同希望有關的母題。在麥基那本著名的《故事》中，經典編劇法重視情節點和激勵事件的概念，使得“核心事件”長久以來維持着它居于“核心”的地位。
《他》和《火柴廠女工》都體現了對待“核心事件”的不同态度，在某種意義上革新了傳統的編劇法。
阿基在《火柴廠女工》中以消極地方式，反用“核心事件”，即取消了它的重要性和某種在象征與叙事層面上的地位。通過這一做法，阿基告訴觀衆：真正的問題長久以來被忽視了，故而看似爆裂的反抗也是無用的。
這一态度的延伸，一直到達那個對于中國來說最為重要的“核心事件”上。但阿基的失誤在于，這一命題早已超越了電影史和為經典劇作法革新的層面，它是一個政治事件，一個巨大的傷痕，并且在目前的語境中仍然難以徹底地澄明自身，不論是以一種緘默還是過分暴露的處境來看。而在電影裡，劇中人對通過電視這樣的冷媒介（麥克盧漢）所展現的那個“螳臂當車”的形象打哈欠，如果說這就是導演本身的立場，那他就是極度不負責任的。“核心事件”背後的意識形态，經由反用的方式進一步喪失其複雜性和可讨論性，于是女人的絕望必須源于意外生成中的孩子和撒手不管的男人，遵循某種種瓜得瓜的植物學邏輯。而對于真正的革新來熟，必須斬斷藤蔓，才能開辟新路。
在齊澤克那裡，真實的曆史事件，是不斷帶回陣痛的“主觀暴力”。它呼喚行動，同時壓抑了學習和思考。而虛構的力量則有能力使得甚至“在廣場上随地大小便”的舉動也變得嚴肅起來。對于布努埃爾，這個問題的不同之處在于，《他》必需是全然虛構的。
這是另一個問題。對于布努埃爾的另一部電影，《犯罪生涯》。特呂弗曾大贊其編劇技巧：主人公給我們留下了喪心病狂的殺人魔的可怕印象，而實際上，在影片中他并未真正動手殺過任何一個人。特呂弗的贊譽可以追溯到這部《他》，因為在其中布努埃爾已經試圖告别“核心事件”。
弗蘭西斯科的症狀
告别“核心事件”的電影，讓人物徹底成為心理的和症狀的。在《他》中，男主弗朗西斯科被描述為一個“得病”的好人，他被嫉妒所困，并且近乎偏執地想奪回他口中自己的祖先曾擁有的那些地産。在地産的問題上，他采取的是法律程序，在殷實的家境、過分的樂觀精神和不斷被替換的律師中這一活動持續進行着。所有觀衆都會認為這份偏執小題大做、荒唐透頂但也無傷大雅。而對于他的另一個症狀，那份在愛中所表現出的嫉妒，大概會讓我們一緻認定是難以忍受的。
在我看來，弗蘭西斯科的兩個症狀其實是一個症狀。而由于愛的程序本質上是無法（律）可依的，它不能被抽離，成為一個真正的程序性問題。故而，它必然伴随着對于另一個個體的顯見傷害。這樣的顯見傷害，在齊澤克看來，也是一種“主觀暴力”，同樣呼喚行動。這次，是表态的行動，讓觀衆立馬站到弗朗西斯科的反面，去批判他。
而在另一面（地産問題），不斷的上訴可以看作是“客觀暴力”，這一情節甚至具有喜劇色彩和娛樂性質，甚至讓男主顯示出某種可愛的部分，并似乎拓展了一個卡夫卡的主題。從中，我們獲得了思考的空間和可能性，因為“客觀暴力”是隐性的，不呼喚行動，讓我們喘口氣，并讓一些有志者能夠展開思考，那些制度的結構性問題。
劇作的“斷裂”
本片的劇作依然是頂級的。它首先讓我們以一種極為深刻的方式，遭遇到攝影機（叙事）的視角問題。在前1/3部分，我們通過弗蘭西斯科的眼睛觀看并愛上了女主，後者展現為一個需要追索的、帶有神秘氣質的陌生對象。正是在這些偶遇、追索、偷窺等活動中，我們和男主建立了堅實的共情，并且在那一吻之後開始期待，猜測接下來劇情的走向。
緊接着的畫面是：出現在街道上神色驚慌的女主，剛開始被誤解為一個在偷情的女人。但随後我們開始意識到時間已經過去很久，許多事件已經發生：女主離開了原來的男友，已經和弗蘭西斯科結婚了。這裡時間斷裂式的前進令觀衆處于短暫的迷失之中，他們根據台詞和畫面的信息重新尋找到自己的位置時，就會恍然發現已經進入到從女主視角出發的一個回溯性的叙事裡。之前那些被預期的沖突，在時間這一斷裂式的跳躍中集體失效，這一跳多少具有些革命性。
這種回溯性的視角，在《犯罪生涯》中成為了更加純碎的結構。因為對于我們更珍視的人物弗蘭西斯科來說，《他》中的回溯來自一個外部的視角，并非是病症中人，而是那個得到了觀察其生活的一個合适且細緻的角度的旁觀者。這樣的視角建立在所謂“旁觀者清”的默認前提下，其實也就具有了迷惑性。這導緻了片子帶給大多數觀衆的誤解，遠離像弗蘭西斯科這樣的男人，并且尋找一種更理智和健康的愛情關系。這怎麼看也不像是一位超現實主義者的發言。于是，在《犯罪生涯》中，這一回溯性的視角最終成為了主人公，那個病症中人的視角，非理性和激情才能通過對角色的認同而真正對觀衆展開其超越道德判斷的複雜性。
即使這是《他》一個需要改進的缺口，這一斷裂式結構本身帶來了奇異的效果，體現在那個最初交換叙事權的時刻。因為在一開始，時間的斷裂不經提示地被展現，其實帶給了我們巨大的錯愕。我們開始的誤解，反而正好也是那個過分嫉妒的弗蘭西斯科對妻子的誤解。我們判定其為不忠的偷情者。這種種從女主慌張的神色和那身黑色衣裙過分壓抑而顯得顯眼的形象中得出的結論，同樣也是弗蘭西斯科之後得到的結論。兩者的生成機理也是高度一緻的。
其實，認同也還是完成了。隻是沒有在之後的情節裡被重提和強調，觀衆的眼睛是健忘的。
可以說，弗蘭西斯科的症狀，就是他永遠處在一種斷裂式的時間體驗裡。包括他對祖先曾擁有的那些地産的執念，令他無視了時間已經改變了周遭的一切。所以，在影片的結尾，當他看到玻璃之後，曾經的妻子和别人組成家庭，生養孩子，他卻認為這無非佐證了自己的猜想，即妻子對自己的不忠。
愛欲之死
追問這一症狀的原因，其答案或許是女主曾提到的一個詞：“自我”（self-centered）。
當時，他們在高高的鐘樓上，弗蘭西斯科俯視街道上來來往往的人群，視之不過是蝼蟻。在《愛欲之死》中，韓炳哲對這個自戀社會展開批判，提到：自戀的自我無限膨脹，不斷消弭和擴展自己的邊界，吞噬他者，我們于是身處在同質化的地獄裡。
對于弗蘭西斯科來說，“時間”就是一個絕對的他者，而對“時間”非對稱性的否定最終導緻了男主的症狀。在這裡，男主展開成兩個分裂的情況，地産問題和愛欲問題。這一對比有助于我們對主題進行揭示，因為在另一面上（地産問題），程序化的制度掩蓋而非暴露了病症，這種掩蓋導緻了“愛欲之死”将不為人所察知。所以，對于弗蘭西斯科的攻擊是容易做出的，因為他的病症是暴露的。然而，當弗蘭西斯科最終死在那個昄依宗教的小小自我中，這個世界所剩下了的無非就隻有孤寡老人、核心家庭。
