在《骨未成灰》中，我们得以接触到在方泰尼亚人们的生活。作为里斯本周边的棚户区，居住在此的都是社会底层的居民。他们已经不再是愤怒的、具有潜在革命可能性的样子了，而是呈现出一种“溺亡者”的面孔，以至于你可以在认识他们中的一个后，马上认出来自那里的其他人。

由于破败逼仄的环境，在方泰尼亚，生活几乎没有个人的私领域。这体现于，偶尔就会从窗口撞见的做爱场面，和经由关不紧的窗户不胫而走的绯闻轶事中。然而，私领域的不在并未激发出一种共同体意识。反而在底层结构中间，复刻了整个社会的权力结构：克劳迪的父亲命令孩子把守大门，从而获得最大限度的私人空间。同样被复刻的，还有现代社会梳理、冷淡的人际关系。佩德罗·科斯塔并没有将底层想象为一片边缘的乐土。即使处于落后和破败之地，人类整体的生存危机也是在劫难逃。对于这些选择更少、处境更难的人们来说，这一危机就会导向更深重的绝望。

克劳迪和朋友靠在城市中作着清洁女工和餐厅招待，来维持生计。他们在两个对比明显的空间中转换：一个是棚户区逼仄的缺乏私领域的底层空间，一个是同样被切割的因而是分裂，但同时有是精致而冷淡的城市中产生活空间。这样的对立令人想起茂瑙的名片《最卑贱的人》：其中，雅宁斯穿着城市酒店的制服，神气地回到贫民窟，立马受到所有人的尊重。当时，底层人淳朴的天真和快乐仍是资本社会危机可能的出路。而如今，天真的边缘和反抗的边缘皆已不在。

如果说，中产阶级的护士也不得不面对无法摆脱的孤独和疏离，她至少还可以向更弱者施舍，从而获得某种微软而残忍的意义。在某个夜晚，戴上墨镜，来到贫民区，和一位初次见面的年轻黑人做爱，也算是一次冒险。而妓女能在无数麻木中的某次，重新体会到些许的快乐吗？或许买下一个孩子？相比之下，底层人则连虚妄的意义也无处可抓。他们的生活被简化为一次次相似的重复动作，比如蒂娜不断关闭着什么包括她的生命、他的男友不停喝水、爸爸的男孩一遍遍遵守着“爸爸不让你们进去”的命令。这些动作毫无生命力，甚至了解生命的动作都是那样安静和虚弱，似乎同饮水的动作无异。

人与人陷在永恒的孤独里，被抛弃于一些广角特写镜头的长长凝视中。克劳迪握过的两只手，都反过来重重地击打了她。布列松正是在这样的意义上来到电影之中。不同于将特写和局部作为一种抵消戏剧性地策略，佩德罗·科斯塔似乎在那些布列松式的镜头里注入了拯救的可能。布列松所谓的演员—模特，已然成为了现代的“孤独人”肖像。而克劳迪那张同时具有男性和女性特征的极为独特的面孔穿破了一张张如“溺亡者”般无差别的面孔，对于她身边的人一一进行了点亮。她作为一种现代新人的形象在影片中现身，并制造了这部被绝望气氛统治的电影中，为数不多的关于“笑”的时刻。而在那些布列松式的特写中，她握住身边人的手，或以几乎相同的力量锁上门，作为某种生命的发言。同样作为“新”的代表，婴儿带来一个无法解决的困境，既是希望也是负累。蒂娜的男友用手指掰下一点面包，或是沾几滴水，喂食婴儿。那是他眼泛柔情的时刻，生命力似乎积聚着回归的潜能。但是同时，也只有“甩掉”婴儿才能维系本就异常贫苦的生活。这样的困境让“新”的出现几乎不可能。

克劳迪是那个出路吗？可能是的。在影片最后，一次小小的事故让这个故事产生了难得的温情。然而，她却不得不面对生活更多的艰难，这种中性气质往往意味着同时是“父”和“母”。蒂娜透过门缝看着我们，过去她也曾这样看着克劳德。我们多希望她能期许些什么，然而我们无法满足她任何的期许。

整部电影似乎在说一个火光散尽的时刻，那些突然闪烁的只是幻光吗，又或者只是残留在我们视网膜上的记忆？