2026年的贺岁档，《夜王》无疑算是赢家。这似乎是一部不需要过多动员就能让观众买单的电影：吴炜伦导演，《毒舌大状》的班底，加上黄子华与郑秀文的携手，“东日夜总会”的霓虹灯一亮，票房便高歌猛进，甚至一举拿下了香港史上贺岁电影开画票房冠军，在内地的票房也不俗。

毫无疑问，这是一次极其成功的商业运作与香港情怀落地。观众在影院里为黄子华的“栋笃笑”式金句捧腹，为郑秀文强大的气场折服，甚至被电影大团圆式的热闹与市井情义深深感染。

这里，我可以简单说一下我个人的观感：我个人并不太喜欢《夜王》这个电影。

当然，个人的好恶对一部成功的商业电影而言无关宏旨，也没有那么重要，不过借此机会，我觉得可以聊聊所谓的夜场文化在香港电影中的一些变化，以及单纯和朋友们分享一下自己的观感。

那聊夜场文化在港产片中的表现，我们势必要回到那个“男盗女娼”的电影时代。

“男盗女娼”的黄金时代：从麦当雄到“尽皆过火”

“男盗女娼”，在如今的语境下似乎是个绝对的贬义词，但在八九十年代的香港通俗文化中，这四个字却精准概括了港产片最生猛、最原生态的底层奇观与市井活力。那个时代的香港，正处于经济腾飞的巅峰，热钱涌动，股市楼市齐飞，“鱼翅捞饭”是市井间最象征“财富”的口头禅。而在这种极度膨胀的消费主义风潮下，夜总会便成了这座城市最具象征性的欲望符号与权力名利场。

提起香港的夜生活，当然绕不开尖东（尖沙咀东部）。在那个纸醉金迷的时代，尖东盘踞着几家闻名亚洲的超大型夜总会，如“大富豪”与“中国城”（另一处是湾仔的“杜老志”）。以“大富豪”为例，这里曾是富豪阔少与江湖大佬挥金如土的销金窟，曾有豪客在谈妥生意后，豪气地一次性“开逾百支XO”。在金钱的滤镜下，夜场不再仅仅是寻欢作乐之地，更是阶层流动、黑白交锋、甚至是市井女性谋求生存的残酷角斗场。大富豪夜总会的故事，不仅代表着香港纸醉金迷的夜生活文化，更吸引了无数电影公司将其作为时代的标本进行描摹。

香港电影人敏锐地捕捉到了这一时代缩影，而其中最深谙此道、将“男盗女娼”刻画得入木三分的，莫过于麦当雄与萧若元这对金牌搭档。

早在1982年，麦当雄监制的《靓妹仔》便以半纪录片的现场收音与拍摄手法，将镜头对准了离家出走、堕入风尘的边缘少女。这部电影不仅让“鱼蛋妹”一词成为当时的社会焦点，更开创了香港写实电影拍摄不良少女与风尘题材的先河。到了1984年的《停不了的爱》中，剧情进一步聚焦夜总会生态，未成年的温碧霞饰演了一名为了抚养弟妹而沦落夜总会当舞小姐的梁佩君，在客人的垂涎与残酷现实中被无情撕裂。

而将夜场女性群像推向巅峰的，是1988年由麦当杰执导、萧若元参与编剧的《月亮星星太阳》。这部电影极为罕见地集结了郑裕玲、钟楚红、张曼玉三位当红一线女星，让她们脱下玉女与光鲜的外衣，饰演三位背景迥异、因不同苦衷步入欢场工作的夜总会舞小姐。它极其细腻且残忍地展示了当时夜总会内部森严的等级制度、舞小姐与妈咪的利益纠葛，最终点破了“欢场无真爱”的凄凉底色。主角之一的郑裕玲甚至凭借片中极其泼辣、市侩却又重情重义的欢场女子形象，一举夺得了台湾金马奖最佳女主角。

为何以“舞小姐”、“夜场”为核心的电影在当时的香港如此盛行？这背后有着深刻的历史与社会动因：

其一，是经济腾飞带来的极端消费主义风潮。八九十年代的香港，信奉的是“赚快钱”与丛林法则。夜总会是一个将金钱、权力与性消费彻底物化、具象化的地方，它浓缩了那个时代最极致的“恶”与“欲”。电影将这些奇观搬上银幕，恰好满足了普罗大众对上流社会奢靡生活以及底层江湖猎奇的窥探欲。

其二，是当时香港通俗文化“娱乐至死”的创作环境。正如电影学者大卫·波德威尔（David Bordwell）对香港电影那句著名的论断：“尽皆过火，尽是癫狂”。创作者们追求极致的感官刺激与情绪宣泄。夜场的声色犬马、江湖仇杀、尔虞我诈，天然契合这种野蛮生长、百无禁忌的影视土壤。

其三，是投其所好的受众导向。当时香港电影的受众基本盘是底层市民，尤其是男性观众。对于买票进场的蓝领阶层而言，“拳头与枕头”（即暴力与色情擦边元素）是最直接的感官消费。夜总会电影巧妙地投其所好：一方面，它通过展示各色美女与声色场所满足了男性的偷窥欲与消费欲；另一方面，电影中的女性往往被塑造成身世凄惨、等待救赎的“苦命人”（如传统的“救风尘”叙事），这又极大地满足了男性观众的保护欲与大男子主义心态。在剥削与怜悯之间，这些电影赚得盆满钵满。

然而，时代的车轮在滚滚向前。当我们站在如今的维度，重新回望那个“男盗女娼”的电影文化时，除了把它们当作黄金时代的文化符号来缅怀（比如2002年吴君如在《金鸡》中饰演的夜总会舞小姐“阿金”），理应多一分审视与反思。

注重娱乐和商业效果的香港电影，确实通过一系列“男盗女娼”的电影投机式地吸引了眼球，但某种程度上，这些电影也反映了彼时的社会现实，甚至也有一部分电影也对剥削女性的环境提出了一些不算尖锐的批评——毕竟夜场文化的本质里，女性就是被消费的客体，是被明码标价的商品。

当我们脱离了八九十年代那个特定的野蛮生长期，如今再看《夜王》这部电影时，坦白说：我没有看到任何进步。

相反，相比过去赤裸裸的消费，如今的这部夜场电影多了很多包装：无论是香港的隐喻，逝去的情怀……但在我看来，「粉饰」「伪善」的味道却更重了。

悬空的夜场：《夜王》的“皮相”与职场剧的“骨相”

当我们带着对夜场文化的认知来看《夜王》，你会发现电影中所谓的“尖东夜总会”，不过是一张华丽但空洞的皮囊。

《夜王》的三幕戏，本质上是职场电影、爱情电影和老千电影的类型缝合体。开篇是公司被收购后的职场自保战，中段穿插着黄子华（欢哥）与郑秀文（V姐）这对“离婚十年的怨偶”的情感纠葛，结尾则是全员设局对抗大财团的“反杀”爽文。

而其中，第二幕的爱情戏部分则有着非常浓重的陈庆嘉影子。以《小男人周记》露出锋芒的陈庆嘉擅长用中产男性视角撰写爱情题材。从《小男人周记》到《绝世好bra》，光从戏名你就能感受到他的「男味」满满。而在《夜王》中，两个女性为了黄子华雌竞，买双鞋也要互相讽刺揶揄，这肯定是陈庆嘉引以为傲的“潜文本”。

而第三幕的老千戏则是王晶的拿手好戏，这种通过“做局”、“反杀”来解决所有现实困境的叙事策略，是王晶式“老千片”的传统路数，从他的《赌神》到《至尊计状元才》，概莫如是。而现在这种老千片的骗局反转甚至成为了某种公式化的爽文模版，后来日本电影《信用诈欺师》，或是中国电影《骗骗喜欢你》，本质上都是一个路数。

说这么多，重点是想讲：在这个类型叙事框架里，“夜总会”这个元素其实是随时可以被替换的。

欢哥不必是夜总会经理，他完全可以是传统纸媒的主编、夕阳工厂的厂长，或者是某个面临并购的IT公司CEO。那些女公关，换成流水线女工或面临裁员的文员，核心戏剧冲突依然行之有效。

换言之，夜场在《夜王》中只是一个“噱头”，而非戏剧上的必要元素。真正的夜场是如何运作的？作为夜场绝对主体的女性，她们在其中的真实处境、剥削与沉浮，并没有在戏剧中被有效呈现并与剧情紧密结合。电影的卖点，依旧是黄子华用“熄灯”隐喻香港的栋笃笑式金句输出，以及他与郑秀文之间你来我往的拉扯。这就使得电影里的夜总会像是一个被无菌化处理过的主题乐园，抽离了它本该有的藏污纳垢与残酷真相。

夜场权力关系的粉饰

更让我感到有些不舒服的，是电影对夜场中权力关系的无视。

在真实的夜场生态中，做小姐的女性角色毫无疑问处于一种极端不平等的权力关系之下，她们是资本明码标价的消费对象。《夜王》却想将这种权力关系弱化甚至抹除，他试图将夜总会拔高为香港这座城市的“隐喻”，为其披上一件主打团结励志的“狮子山下”精神的外衣。

不过，《夜王》中确实也偶尔展现了一些真实夜场中不平等的权力关系，只是这些展现也仍然是包装在喜剧或温情的外衣之下的（又或者说，创作人对此可能是毫无自觉的）。

比如对女性外貌的揶揄，电影保留了相当多拿女性身材与长相开玩笑的喜剧桥段，而这种对外貌的戏谑，本身就是夜场文化中最表层的一种权力关系显现；另外，戏中有不少传统的“救风尘”情节，无论是小姐最终要跟随男性恩客从良，或是等待男性主角（如黄子华饰演的欢哥）的搭救。这些情节的逻辑内核，除了是一种男性思维的展现，本身也是一种权力关系不对等的体现。

而这些男性角色对女性角色的所谓“施救”情节，在导演吴炜伦看来，则是一种“江湖”的“情义”。

吴炜伦在访谈中曾提到，他眼中的夜场其实是一个充满“江湖”味道的地方，那里不仅有金钱交易，更有难能可贵的情义。然而，正是这种试图在声色犬马中提炼“情义”的努力，使得电影在处理那个虚无的“狮子山下精神”时，不得不让人觉得有伪善的嫌疑。

江湖梦境：男性的自我陶醉与“救世主”幻觉

导演所捕捉到的那种江湖感，在某种程度上可以被视为一种典型的男性自我陶醉。在《夜王》的镜头语言下，夜场的底色被彻底浪漫化了。原本赤裸裸的性消费关系，被美化成了某种带有豪情色彩的“恩客”与“游侠”的博弈。

最值得深思的莫过于戏中的人物关系投射。谢君豪饰演的恩客，在电影的叙事逻辑中仿佛被塑造成了一位深情的、甚至带有拯救色彩的“救世主”；而黄子华饰演的欢哥，则被赋予了“江湖侠客”的身份。他是女性公关们的顶梁柱，是廖子妤所饰角色爱情的投射对象，更是整间夜总会灵魂的守护者。

但如果我们将这些带有滤镜的身份标签层层剥开，会发现一个令人尴尬的现实：黄子华所饰演的CEO，其职业本质上更接近于一个高级的“皮条客”。作为经营者，他的核心任务是管理并促进这种基于身体与尊严的消费。尽管这个角色可以拥有复杂的内心世界，可以展现出善意与慈悲的一面，但电影最令人感到遗憾的地方在于，它完全抹除了这个职业背后的剥削属性与消费本质。通过将职业性的“组织消费”置换为江湖式的“有情有义”，电影成功地进行了一次道德上的金蝉脱壳，但也因此让那种情义显得有些立论不稳。

虚无的“狮子山精神”：被粉饰的共谋

当电影试图将这群夜场中人的“自救”与“狮子山下精神”联系在一起时，这种叙事上的错位感便愈发明显。

在《夜王》的逻辑里，夜场成了香港的一个缩影，那种“世界艰难，我哋照行”的拼搏劲头，被强行嫁接到了“东日夜总会”的存亡之战上。然而，狮子山精神的核心往往关乎普罗大众的韧性与尊严，而夜场的运作逻辑恰恰是建立在对一部分人尊严的“物化”之上的。

将施害链条中的共谋者（如CEO）美化为侠客，将金钱交易的消费者美化为恩客，这种做法未免带有粉饰的嫌疑。它让观众在笑声中忽略了一个基本事实：在这种极端不平等的权力关系里，所谓的情义往往是上位者对下位者的施舍，或者是受压迫者在夹缝中产生的斯德哥尔摩式依恋。

当王丹妮饰演的Coco姐在戏中非常骄傲地甩出“你可以看不起我，我也不用你看得起”，甚至以“我还是东日Coco姐”自居时，那种底气其实是非常虚无且悬空的。除了被男性拯救、被资本消费之外，你根本看不到Coco姐这个角色在戏中有什么真正独立的生存空间与人物弧光。当电影用对白为王丹妮所饰的Coco姐打上一剂关于“职业尊严”的鸡血时，那种自豪感在缺乏对真实困境描写的语境下，显得苍白而虚无。这种对“香港精神”的引用，更像是一种策略性的借用，旨在利用集体记忆的情感共鸣，来掩盖电影在处理夜场题材时那份忽略残酷真相的虚弱。

这种温和的粉饰，或许让《夜王》成为了一部合格的贺岁喜剧，但它同时也暴露出了一种创作者的潜意识：他们沉溺于一个由男性救世主编织的江湖美梦，却对时代和行业里真实存在的剥削无视甚至无感。这种对历史与现实的“温情脉脉的选择性失明”，却要美化消费和剥削、不停大打鸡血的做法，正是这部电影在立意上让我感到有伪善嫌疑的根源所在。

凝视的延续：被营销的身体与商业底色

最后，我们必须直面这部电影在商业底色上的诚实与狡黠。尽管电影在文本上试图用职场逆袭和喜剧包装来冲淡夜场的敏感度，但它在戏外的宣发与商业操作，依然暴露了其借用夜场噱头消费女性的本质。

在《夜王》引发的讨论中，有相当一部分依然是男性群体对于女性演员身材、尺度的凝视。尤其是近期于4月16日推出的长达163分钟的三级导演版，更是将那些在公映版中被删减的夜场小姐的戏份作为其中一个卖点，宣传口径依旧在身材、大尺度上做文章。这才是这个电影最底层的商业逻辑：打着情怀与职场喜剧的旗号收取票房，再用夜总会的软色情擦边球去收割男性观众的原始欲望。

这种操作，与八九十年代那些靠“剥削女性身体”卖座电影其实没有本质区别。不同的是，当年的电影至少足够坦诚，卖弄就是卖弄，猎奇就是猎奇，甚至也会有些“欢场无真爱”式的廉价但真诚的关怀；而《夜王》却非要在一个“男盗女娼”的故事壳子里，装填进一锅励志鸡汤，借以缅怀城市的黄金时代抒发感情——但这种感情，真的有那么动人吗？

当霓虹灯熄灭，那座所谓充满情义的“东日夜总会”，或许只是一面照出当今部分港产片价值倒退的镜子。