水没有器官，没有组织，只是一个个细胞似的水分子组成，它受引力控制时成圆珠状，形似恒星，恒星内的粒子会相互反应产生能量，从而使恒星变得不稳定，但水珠并不会因为自身而产生任何能量，在水存在之前，氢分子和氧分子在相互反应耗尽了所有能量，而当水存在于这个世界时，它成了这个世界能量变化直观体现的一种方式，在水中能量的构成者的次序就是水的内部空间，所有这些在外部无法共存的实体可以在水中共存，在这种空间的同质性中，时间的先后次序消失了，那么实体在空间中的存在就不是连续性的，而是一种弦状的音乐性的，乐谱就是水珠外的空间，地球的乐谱演奏出了让淡水变成咸水的音乐：吞咽唾液时，会厌软骨向上的震动传递着向下坠落的回音，消化系统频繁的、有节奏的液体流动声回荡在全身的骨骼深处，如同贝斯声一样唤起三个年轻的灵魂，从远方传来的略带咸味的海风吹动着他们意识之外的家宅，海风的寒意遮挡了阳光，海鸥的叫声给他们留下了麦穗形状的金光，海水的流动声在消化他们胃里的食物，在返始咏叹调一般的浪花声中，原本有先后次序的事件在被唾液润滑的声音中变成了处于同一时刻的能指，不论过往的事件是否真实，但此刻的能指一定是真实的，这种真实性构成了三个灵魂的三角结构，这个三角形在他们还在安逸时就已经开始酝酿他们内脏深处的眼泪，当三个在现象世界里无法相融的灵魂在淡水空间的同质性中融为一体时，情事会产生，他们会陷落在情事中，把眼泪留给现象世界。

唾液通向着的另一个世界

在淡水在口腔里与唾液接触的那一刻，它的内部空间就从一个与世隔绝的自我王国变成了一个势利的同时又有自卑情结的人际世界，唾液的能量源头是与细胞共生的线粒体，受到这种具有共生倾向的能量的指挥，人的体液能够帮助各种器官与外界的实体共生，但是体液的外部空间会因为这种能量的有限而变得愚钝，因此，幻想中的贝斯声一旦落入现实，就会变成布满酸臭味泡沫的失语，与没有任何发音的沉默不同，失语有词汇的发音却没有词汇的能指，“荣誉”、“电影”在此时都是处在彼岸的，而在此地发生的，是过去的食欲传来的回响，和未来幻想生活的泡影，当未来和彼岸的香味传来时，三位青年的唾液腺开始活跃，随之而来的是对话频率的升高和饮食节奏的加快，而当此刻和此地的金钱霉味开始发散时，三位青年陷入了不语，但金钱、焦虑、拍摄等困难都给了这段不语一个充满苦味的语言能指，苦味打断了激烈的人际世界，让所有人回到那个与世隔绝的自我王国，大脑的冥想会唤起吞咽的意识，唾液在食道里的坠落声回应着大脑的冥想，给予人更多的能量去面对粘稠、阻挠遐想的现象世界，在关于吞咽唾液的意识不断褪去时，身体这个独属于自我意识的对象世界也在我们的意识里不断消失，从对象到现象，从咸水到淡水，从自然到强权，从人性到人为，逐渐地，我们开始走向工作。工作从街道展开，在过去遐想过的未来在此时此地演绎，如同被编排过无数次的遐想，这个街道也有无数人走过，街道旁的绿茵也刺激过无数人的灵感，当灵感降临时，“导演”从旁观者变成了和女演员一样的演绎者，“摄影师”用他的眼睛在旁边“拍摄”了这一幕。在这个过程中，街道、绿茵、无数人的步伐构成了一个独立于三位年轻人自我意识之外的精神系统，指导着他们器官的运动，年轻的身体受到艺术的精神的影响，唾液分泌速度加快，在无意识的吞咽中，口腔开始清洁，食物加快给线粒体提供营养，进而让身体充满更多能量，于是作为对象世界的身体开始在意识中苏醒，当导演意识、演员意识与摄影机意识三者的身体在街道复活时，戏剧的弦状运动在街道绽放，冲击着正在拍摄此片的、真正存在的摄影机以及背后真正看这部电影的观众，观众在此刻忘记了吞咽唾液。

海水与梦

你的质量造成了我的意识和行为的弯曲，当我和你拉近时，弯曲的幅度越来越大，血液就像潮汐一样涌动，而原本平滑如纸的我扭曲成黑洞一样的锥形结构时，另一个恒星就有足够的条件以你为圆心沿着我凹陷下去的黑洞圆框做圆周运动，成为你的卫星，你因为引力自转，他因为引力围着你公转，而我因为引力而弯曲，这个“我”就是导演，“他”就是摄影师，“你”就是演员，时间在我们三个当中有着不同的速度。在演员那里，台词的速度就是时间的速度；在导演那里，剧作的速度就是时间的速度；在摄影师那里，开拍的速度就是时间的速度。而在本片的摄影机里，三者都位于同一个速度之下，时间没有任何的弯曲，因此引力的作用也是被摄影机的引力抵消的，空间的弯曲也不复存在，所以这场戏中戏并没有任何戏剧冲击力，反而比现实要更加现实，而当戏中戏的导演、演员、摄影师都回归于本片的摄影机时，即“导演”踏进了海水，戏中戏的音乐、摄影机都消失时，观众才从现实的幻影中醒过来，重新感觉到本片摄影机的存在和意识，在潮汐的涌动声中，对于影片之前情节的记忆逐渐复苏，当它逐渐完整时，关于爱情的遐想让血液像潮汐一样涌动，两个男性在公转的卫星与扭曲的平面两种身份互相转换，他们的运动都受Nam-hee这个如恒星一般的女性角色的引力影响，他们并没有竞争的关系，但是作为平面存在的男性会在这个三角结构中被观众忽略，因此本片的男性角色并没有现实存在的说服力，相反女性是有的，她们的跆拳道、捡垃圾、做梦、观察绿茵等行为都在动作中表现出来了，她们的细胞就像恒星内部的粒子，随着她们的呼吸做弦状运动，而两个男性角色并没有任何建设性行为，但是这两位男性角色的精神会成为Nam-hee梦境中的幽灵，指导Nam-hee的行为，“你给我振作起来”并非来自两位男性的意识，而是来自摄影机的凝视和导演的节奏控制，在Nam-hee的梦境世界里，新的戏中戏上演，卫星的引力开始作用于恒星上的粒子，就像月球会制造潮汐，在潮汐的日夜翻滚中，海水吸收了地球的盐分，向沙滩上散播引力的咸腥味，如同人体体液的气味，催化着海滩边的男性和女性在各自的梦境中上演由对方的幽灵编排的戏剧，在戏剧的冲击力中感受对方的引力。

静态的眼泪里，他自恨

“导演”将所有生的本能投入到了剧作中，这个剧本的原型故事（他和捡垃圾女人的见面）、剧本的想法就是他的全部自我，这个剧本中对现实交流的感情延伸让他判断，某一个别人，在别处，在未来的某个时间点会爱上他的自我，“摄影师”的存在通过把“导演”和“男角色”分裂开来给了他的这个判断一个似是而非的保证，因为这本质上就是一个同语反复，比较典型的例子是“我思故我在”，这句话只给出了小前提“我思”，而在措辞上刻意隐藏了大前提“思想者我存在”，而作为结论的“我在”在“我思”被作为语言说出之前已经以现象的方式表象出来了，同样的，在本片的男主角在导演这幕戏之前，“一个向捡垃圾的女人表达好感的男角色”的形象就已经出现了，他的编排和想象都没有意义，“摄影师”的存在是唯一的意义——作为爱我者的她存在，但是，当女演员忘记台词时，“导演”和“男角色”又重新合为我，随着摄影机的关机，剧作中的能让我自爱的存在消失，而通过开机前后的对比发现，两次开机之间的时间间隔其实就是我的诸多经验性的自我之间的距离，而超验的我，一个完全受我的剧作精神指示的我，会在各段距离中找到一种生活的主体间性，不论是生活中一事无成的自我，还是在剧作中有欲望的自我，亦或者是在片场按照戏剧结构制造冲击力的自我，即使都是经验性的自我，那超验的我应该对它们给予平等的爱，所以我糟糕的生活、抽象的戏剧想法、拙劣的演技都是有意义的，这是唯一的自身之爱的方法，不能实践的自身之爱在模糊的、如充满泪水的眼睛的镜头中得到了审美上的宣称，这是本片剧作、摄影机的操纵者洪常秀的一次对无法在现实中实践的自身之爱的演绎，隔着眼眶里的泪水，每一个镜头都是洪常秀的自我主体，每一次剪辑都是一段距离，但在电影的最后一个镜头，戏中戏的“男角色”逐渐走向大海，观众首先看到摄影机的消失，随后察觉到音乐的消失，“男角色”走进大海却无安全保障宣告了“摄影师”和“音效师”的消失，戏中戏的结构崩塌，由戏剧张力引起的遐想消失，本片只剩下了大海和镜头前的一片泪眼般的模糊，透过静止的泪水，观众静观大海，看到了自身之爱的消融、流逝、死亡，电影结束，画面黑暗，只剩下了我和我充满泪水的眼眶，回望影片的每一个镜头，都是导演的一次刻意编排，看电影的我和没看电影的我本质上也是一种同语反复，我的生活还是一如既往地颓废，我的人生还是无可避免地一事无成。