本文首发于公众号“安娜的旅程”

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正文部分：

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影片序幕，演员、景观、书本、摄影机、幕后人员在同一个镜头中，明显在拍摄一个左移俯拍镜头，他们处于同一个平面，从远景一起向本片的摄影机走来，就像一张逐渐放大的照片，当走到近景时，其他淡出镜头，摄影机占据镜头主体，原本处于把拍摄对象放在同一平面的“照片”被本片的摄影机破坏，镜头中的摄影师和他的摄影机走出二维平面，将拍摄对象透过本片的摄影机对准银幕外的观众，意在表示本片是还原人的日常生活，不论是1963年的人类还是2024年的人类，亦或者是古希腊时期的人类，塑造他们生活的伦理世界作为人类意识的绝对形式一直存在着，并且以“宗教”的名义实存于感知的世界中，人类从中认识和寻求自身，于是在这段“打破第四面墙”的镜头结束后的情爱戏里，法国三色旗的颜色盖住了原本应该有的肉欲和遐想，在宗教的图腾下，我们看到的不是人类的行为，而是“法国式”的行为，这种行为让人相信人类未知命运的黑暗、相信1789年的精神依然会报复现在的人，透过三色旗，我们看到的不是胴体，而是已经死去的罗伯斯庇尔、将在未来发生的五月风暴，眼前实实在在的肉体、耳旁温柔的情语受到一个阴影、一个幽灵之普遍否定性的影响，在这样观察的失效中，我们开始反思自己：普遍的自我就是这个阴影、这个幽灵，那被摄影机凝视的、不具有特殊性的我和这个普遍的自我有什么区别？在这种自我意识中，动物的宗教作为被表象的对象，对一切有自我意识的动物都具有普遍意义：让他们相信自己的一切本质和实在都在这种对自身的普遍否定性之下，即“蔑视”。

一、爱情与植物崇拜

动物宗教的规定性和否定性将肉体天真的、可以容纳差别的状态打乱：单调的、确定的颜色可以阐释人的生活，人之所以用动物宗教来束缚自己是因为在这种单一性中有一种美，这种美和动物的欲求能力高度吻合，即依附的美，当人从对某一个系统的依附中寻找到自身意义的持存，比如这个系统能够让他以他理想的方式获得他想要的东西，那么在他的鉴赏判断中，这个系统就是美的，不过，这种依附的美，是需要有一个概念作为前提和目的，也就是说，只有你始终从属于这个概念，你才能感受到其中的美，比如只有你把你的生活过成“法式”的，你才能感受到三色旗的美。但是“法式”的生活不是一个人能通过学习就能一直过下去，而是通过肉欲，正如你通过肉欲发现肉体之美一样，只不过这里的“肉”指的是系统的“肉”，即货币，对于系统规定之生活的习得并不是靠理性，而是靠对货币对象性的贪念：通过单一的货币，去取得多种商品，同时否定对象不作为商品的自由，借用对他物自由的否定来获得自身虚假的自由，就如同“法式”的生活也不是真正的生活：在片场的“法式”生活里，导演、卡米尔、翻译、剧作家、助理都在固定的座位上，或者有规律、有目的地走动，只有制片人自由漫步、跳动、淫笑，他甚至在助理的肉身上写下支票——两种肉的结合，制片人的“法式”生活离不开这两种肉：他用敞篷车诱惑剧作家的夫人、用酒和剧作家套近乎......然而即使他消费了在场所有人，他也不是动物宗教的系统主体，他和坐在座位上的其他人、准备捡起胶片的助理并无差别，只不过他是布道者，其他人被迫接受他传递的“福音”，他自己则眼睛紧闭，除了自由的光晕，看不见任何实在的东西。在场的其他人也是如此，他们的自由被否定，不代表他们的自由在被否定前就是真实的：制片人离开后，剧作家和卡米尔在想办法修补他们的关系；翻译在散步中等待导演的下一次工作；导演的作者意志受到好莱坞制片体系的约束。剧作家、卡米尔、翻译、导演、制片人，他们都在自身对于虚妄之美的依附中失去个体实在性，这种对自身的否定与动物的自在自为性矛盾，却与植物的无自我性相互融洽：为他人扬弃具有破坏性的自为存在，保持个体性的静止与无力，任由他人的自为存在摆布，从属于他人之表象在自身的意识中的对象的概念，并以此对象的概念作为鉴赏美的判断依据和愉悦的来源，这就是人的爱情，借此爱情把人从具有严肃性、破坏性的动物宗教带到无自我观念、天真的植物宗教。但是爱情是转瞬即逝的，或者说，爱情是与时间不相干的，因为时间的前提是自我意识，你无法在一个为他的概念中找到以自我为前提的概念，在影片中真正与爱情有关的镜头每个都是很短的，“以后再说吧，我想去走一走”，随后卡米尔起身，翻译骑着自行车从她身边路过对她调皮地笑，而丈夫的在场让她相信这一笑是源于轻蔑，内心的不甘唤起了一系列回忆，回忆的影像如意识流一般播放着，被剪在一起后看不清每个镜头里分别发生了什么，但是观众相信这就是关于爱情的回忆，因为这组镜头被穿插在了剧作家与卡米尔关系开始有危机的时刻（制片人出现在了两人当中），当她沉湎于爱情时，她不是她自己，她自身无法感受到爱情，而当爱情逝去时，她是她自己，她在自己的回忆中感受到了爱情。爱情永远不可能是自我的、正发生的，而是他人的、过去时的，比如摄影机拍摄的景色，观众看的不是景色自身，而是幕布上的虚像，亦或者如同被雕刻家制作的雕像，你过去时的某一刻永远留在了石纹上，而影像、雕像之美此时只是属于观众和作者，当你鉴赏到爱情之美时，爱情已经不是你可以依附的系统，它见证了你对自我的抛弃和追回，是自我意识运动着的感觉因素雕刻而成的神像：剧作家和卡米尔在洗澡后披着浴袍，似古希腊石像，也似情爱的过程，他们在爱情已经逝去的时刻用自己的身体雕刻他们记忆中爱情的表象，在他们雕刻的行为中植物性的为他意识逐渐转换成了动物性的纯粹自我意识，他们越是雕刻，爱情的影子就越是消散，他们当中自我的部分就越多：雕刻的模板是自我的记忆、雕刻的材料是自我的身体、雕刻的行为受自我意识指挥。而在这次对自我的招魂仪式中，祭品就是爱情，它让身体体验了植物一般无自我观念、无时间观念的生活，而在自我回归身体之后，身体会隐瞒自我的意识秘密地默祷爱情，给予爱情一种对象性的持存——伤感，这种情绪会基于爱情时间概念和表达性，让自我意识感受到它的意志，“我们什么时候吃饭？”，“还有一个小时”，“那正好，我出去走走”，伤感让生活变得漫长，而漫长的生活就是身体为爱情建立的庙宇，它的楼梯通向蓝色的天空，我的身体已经在默祷爱情，但我的自我，直到死亡，也未能走完所有的楼梯。

二、演员与神像

祷告的楼梯是走不完的、只能向上走的，表演舞台的楼梯是有限的、双向的：剧作家发现妻子出轨制片人于是离开片场走下楼梯、从镜头左边淡出，导演闲适地从镜头左边走入视角，翻译随着镜头的下摇出现在镜头中心，导演与翻译问候之后继续走到镜头中心，剧作家从镜头左边的楼梯跑下来，翻译提醒他手枪忘记拿了，导演劝诫他要理性，他依然选择拿起枪去捉奸。这一幕可以看到，戏剧张力在剧作家目睹妻子出轨时积累，之后随着他的下楼梯而达到一个高潮，但镜头的下摇让戏剧张力顿时湮灭，而手枪从翻译手中出现又让戏剧张力复燃，导演与翻译的加入让它的力度达到更高：手枪作为影片中间剧作家与妻子吵架、回顾情事的结语，出现在了发生这些事时不在场的翻译手上，让爱情故事中的身体性过渡到了戏剧性。从身体到舞台的逆转，对所有个体来说只需要一个简单的中介作为过渡就能实现，就比如卡米尔与剧作家回公寓后闲聊了一会，话题是吃饭、洗澡之类日常、身体性的活动，但是在卡米尔戴上假发之后，爱情的主题戏剧就开始了，因为个体本身就是舞台与身体的统一，你能从个体中找到肉的感觉，也能找到展品的感觉。在肉里面寻求泪水，得到的就是悲伤：剧作家在挽回卡米尔失败后站在山崖上远眺大海，他并不存在于大海中，但是此时的他与大海都同样不具备概念的严肃性，他只是恰巧在悲伤时遭逢了大海，他看到了大海在被命名为“大海”之前的样子，就像失去爱情的自己看到了得到爱情之前的自己。相反，在展品里寻求泪水，最后得到的只是样片，影片中有多次关于大海的空镜头、以大海为背景的表演，但没有任何动人之处，因为在展品的创作过程中创作者会失去与对象遭逢时的热枕。总结来说，身体对爱情的祷告是持久的、真实的，戏剧演绎的对象是彼时的、虚假的，戏剧形象的影响并不是从它内部诞生的，而是与戏剧无关的周遭世界，即空间，激起了戏剧形象的情绪和情感，反观戏剧文本内部的节奏，即时间，让戏剧的形象走向死亡。当演员站在舞台上时，他所处的环境就不再是客观的空间，而是导演用具的方位，他与他周围的非生物的道具并无区别——都是导演的展品，展品的方位构成了舞台的造型：在卡米尔与丈夫吵架之后，他们回到剧组，导演正在排练一个舞台剧，演员在上面根据导演的意志不断变换方位、摆出不同的舞姿、唱早已背好的歌词，相比之前的夫妻吵架，这个已经排练得相当成熟的舞台剧没有丝毫打动人心的地方，因为展品的命运是隶属于某意志，所以在展品里得到的只是样片，而活的肉体的命运则是寻求自身脱离戏剧文本之后与感知日常生活之前的那一瞬：剧作家在挽回卡米尔失败后站在山崖上远眺大海的时刻、吵架后卡米尔在汽车上脑子空白身体疲惫的时刻，戏剧催眠它的参与者，让他们忘记已经无意识化的日常生活节奏，然后再把他们抛弃在日常生活，让因为熟悉而无意识化的日常生活因为陌生而再次意识化，意识的再次唤醒在时间上只是一个时刻，在空间上却是无尽的周遭世界：所有围绕个体周围的事物会因为个体的意识重生而以新的方式运动、被赋予新的意义，与新的意义伴随而来的是极度的痛苦与悲伤，因为新意义的到来意味着作品（自我在熟悉的世界里的实体）与熟悉的世界一起消亡，作为妻子的卡米尔对剧作家来说是关乎爱情的一件作品，他妻子离开他之后，他重新发现了工作与自然景观的意义，同时也承受作品消逝之苦，为了抵抗这种痛苦，他用自己的新的意识与死去作品的精神铸造了作品原型（即卡米尔）的神像——大海，一个能够弥补所有自然缺陷和情感缺陷的对象，就像古希腊神像一样，无需像肉体一样被假箭射中、做出流血的样子、流出假血，就能通过它外表的纹理表达出一个整体的伦理世界，这个伦理世界是对人的彻底否定，却是对作品的极端肯定，神像将戏剧中人的部分彻底剔除，却系统规定了戏剧的伦理，使戏剧不再是虚假的，于是《蔑视》本片的真实性就在结局观众看到大海时达到了最高——观众看到的不是一部戏剧，而是卡米尔神像内部一个爱情的整体世界，在这个世界里，观众再次听到了身体对爱情的祷告，随着悲伤情绪的加深而逐渐响亮。

三、权力与赞美诗

经过无数次回响，悲伤变成了眼泪落入周遭世界，意识内的祷告从喉舌里发出、在纸上写下，一直让生活过得漫长的内在终于外化到了可见、可听的范畴，当原本主导身体、戏剧的爱情经由语言变成对象性的时候，爱情就成了纯粹的献身：牺牲世界本真的形象，献身于权力的神谕。当爱情还是内意识存在时，它如神像一样坚固；当爱情外化到物的世界时，它如潮湿的泥巴一样可以任由他人摆布、为他人所用，这种为他性，是自身对外化之自我的蔑视——自我之行为后于他人之神谕，如同物的印象后于语言。当为他性填满了自身，直觉会代替理智，刺激会代替目的，所有语言行为只求辩而不求真，无心去洗涤人身心，却有心蛊惑大众：当“诡辩家”是翻译，她有意还是无意扭曲翻译对象的原意观众无从得知，但剧作家和制片人都因为她的两秒钟的转译反应时间而信任她，并且将对话继续进行下去；当“诡辩家”是导演，他用景观、道具、剧本催眠演员，然后借演员催眠观众坐在漆黑的电影院里，他不向演员、观众分析或者揭示什么，只是通过“辩”来让他们在片场或者影院停留一段时间；当“诡辩家”是制片人，他的夸夸其谈和粗鲁举止让人厌恶，但他的资本实力又让人不得不信服这种厌恶应当是被抑制的，制片人以资本为诡辩工具，只要这种抑制继续下去，那么剧组就会存在；当“诡辩家”是恋人，任何关于“忠于爱情”主题的话语都会进一步夸张化，任何出格的行为都会尝试自证清白，当这两种诡辩行为停止，爱情就消失了。与持续生长发展的植物和持久存在的神像不同，诡辩并不是为自身持存与发展而存在的艺术，它只是为他者的持存而在场，就像时间一样，当它刚到那里时就立刻不在那里，但这种极致的为他性反而让诡辩成为了具有自我意识的艺术——它的目的单纯，这种艺术形象化就是“赞美诗”，赞美诗的内核就是“唯某主义”。唯某主义看似与自由对立，但它在人类当中具有相当的普遍吸引力，因为它指向“善生”，即以符合人性之善的方式生活下去，只要找到“某”是什么，就可以一劳永逸地幸福。对卡米尔来说，这个“某”是自己玲珑有致且精力充沛的身体，这具身体支撑她能逃离自己顽固自私的丈夫、能继续发展演员事业、能吸引更富裕的制片人；对剧作家保罗来说，这个“某”是金钱，这是他维系婚姻、尊严的唯一工具；对导演弗利茨来说，这个“某”是戏剧感，任何事件的发生与落地都是按照戏剧的逻辑和原则演绎的；对制片人普罗克修来说，这个“某”是自我，他在场的每一幕的戏剧感都会被他强烈的自我意识破坏，只留下他自己的形象在银幕上膨胀、外化，以至于让银幕内的所有角色和银幕外的观众都本能地抵制他。可以看出，在政治生活以外，“某”的所指是基于个人立场，而当政治介入生活，“某”的所指是基于权力，意味着所有公民都需要把自己对于幸福的欲求交给大他者。公民，是自然存在的异化，异化的源头是象征“自由、平等、博爱”的三色旗，当蓝、白、红的滤镜先后覆盖在碧姬·芭铎（不是角色卡米尔，是作为演员和公民的本人）的胴体上，国家权力此时取代了她自己的自我，成了实体化的权力，不过，主导这个权力的“国家”不是戴高乐，而是本片的导演戈达尔，他治“国”的工具不是摄影机，而是语言，在片头的序幕，本该作为幕后工作人员的摄影师出现在银幕上，而旁白通过声音、文字两种典型的语言表达形式出现，旁白与摄影分割开，互不相干。语言是否定自我、异化的工具，而摄影是肯定自我、教化的工具，当所有的角色因为尖酸刻薄的语言而互相否定、攻击时，摄影依然有意识地呈现美好的景观，在摄影的伦理世界里，观众所看到的表象就是它的现实，带来的感受就是它的内核。自在自为、带来真实的摄影，是“革命”的工具，与“权力”相对立，它反抗语言的异化，把角色（也可以说是戈达尔的“公民”）往自然的方向去教化，比如作家与妻子的婚姻危机因语言冲突而起且进一步恶化（有了杀心），但美好的景观让他拖延自己的杀心，但是，即使作家在尝试抑制自己的杀心，“权力”最后还是战胜了“革命”：制片人和卡米尔因为语言不通陷入尴尬的境地，语言取代了性冲动，随后语言文字的特写充满了镜头，取代了自然景观，戈达尔的权力完全战胜了作为革命者的摄影师，主导了一场没有铺垫的死亡，将悲伤和迷茫留给了摄影师和作家。此时作家选择了沉默，没有对卡米尔与普罗克修的死亡表达自己的观点和情绪，好似一切都没有发生，而摄影师继续他的革命：摄影机继续向大海推近，吵闹的剧组工作人员，或者说，戈达尔的公民们，被迫离开了镜头，他们的语言逐渐被大海的浪声淹没，镜头里没有任何形式的语言，只有蓝色的天空和大海，不代表任何含义和立场，它就是很美、很让人动情。