...原标题：Lacrimae Rerum Materialized
作者：Tag Gallagher
原文链接：https://www.sensesofcinema.com/2005/feature-articles/straubs/
翻译 / 某生者
校对 / Snowfossil, Act, MManuel, Flux
排版 / 筱原桜
制图 / 罗曼
II.
但就像福特的《青山翠谷》（How Green Was My Valley,1941）结尾处的休·摩根（罗迪·麦克道尔饰）一样，我们是在向外看还是向内看？我们看到的是上帝还是虚无？答案还是问题？光明还是黑暗？
即使失败了，文图拉也成功了吗？在维托里尼的《墨西拿的女人》这部“文本”的结尾，文图拉的公社村庄被揭示为一场白日梦。《工人，农民》的幸福结局本身也是一场白日梦 - 斯特劳布-于伊耶在小说中途戛然而止，把关于采摘月桂的一句随口评论夸大为了对新伊甸园的庆祝。真正的事实是羞辱，正如《乌米利亚蒂》（2003）所述，这部电影如此线性、无情且充满嘲弄（甚至连鸭子的叫声也充满讽刺），以至于很难相信这是斯特劳布-于伊耶“想”拍摄的一部电影，或者是任何人愿意重温的羞辱。戳破GC主义社会白日梦的残酷事实是前法西斯恐怖分子宣称的资本主义现实，他是文图拉的双胞胎兄弟——一个讽刺性的僵尸，原型是卡尔·西奥多·德莱叶在《词语》（Ordet,1955）中的基督式形象约翰尼斯·博根（普雷本·勒尔多夫·雷饰）：土地属于他人，他们是在非法侵占土地（就像约翰·福特的《愤怒的葡萄》中一样）。
...但这些残酷的事实也是市场的现实、马克思主义的现实，而这些事实被三名GC党游击队员以更加屈辱的方式宣扬。⁽¹¹⁾
尽管如此：即使文图拉失败了，他是否也成功了？生活中的任何成功是否都只是昙花一现，就像忒瑞西阿斯在牛车中所说的那样？“事情发生了。”
而这正是我们凡人所反抗和“抵抗”的“限制”。在《从云端到反抗》的第一句台词中，云（奥林匹娅·卡尔立斯 饰）告诉伊西奥妮（Guido Lombardi 饰）：“有一条新法律” ：凡人不再被允许与神灵交媾。“胡说”，伊西奥妮如此反驳道。云低声唱道：“你的命运已成定局”，并补充道，就像上帝将亚当赶出天堂后对他所说的那样，“但我会和你在一起！”这段对话是一场诱惑，而非警示行动；云旨在激发反抗。事实上，根据我们电影的标题，反抗源于云。
...云代表着女人和美：欲望。她栖于树上，笼罩在光环中：她是凡人向往的地平线。正如忒瑞西阿斯告诉我们的那样，她是虚构的。正如男孩们在第2幕和第6幕中观察到的那样，也如已长大成人的男孩在《从云端到反抗》的后半部分《月亮与篝火》中所领悟到的，事实上，我们心甘情愿地成为“诸神”的玩物。
帕韦塞寓言的精髓也出现在荷尔德林的作品中，而斯特劳布-于伊耶将这两部作品都拍成了电影，这并非巧合。潘西亚在《恩培多克勒之死》中观察到，任何人介入恩培多克勒和他的诸神之间，都如同混入了一场情人的争吵。Eric Santner写道：“根据荷尔德林的说法”：
“历史 […] 只不过是神与凡人的结合、疏离和即将重聚的故事。[…] 这种对解体、对与天堂之火融合的渴望是英雄人物的显著特征；英雄的命运描述了“远离尘世”的悲惨道路。⁽¹²⁾”
就像伊克西翁和巴赫一样，恩培多克勒也想将两者结合起来。“我的言语为未知的事物命名，我将对生命的爱在天地间来回传递。”恩培多克勒与另一位山峰崇拜者塞尚很像，他高呼：
“这太可怕了，我的眼睛粘在树干上，粘在土壤上。把它们扯开很疼。[…] 我妻子说我的眼睛都从头上掉了出来，全是血。[…] 当我从画布上站起来时，一种陶醉、狂喜的感觉让我失去平衡，就像在雾中一样。[…] 我想在大自然中迷失自我。”
恩培多克勒和伊克西翁、塞尚一样，自诩拥有某种神性（“自然，因需要主宰者，已成为我的仆人。如果她还留有什么荣光，那也应归功于我。[…] 倘若不是由我宣扬诸神及其神圣精神，否则它们究竟算什么呢！”）恩培多克勒正是因为这种“黑色的罪孽”而被诸神和凡人驱逐。潘西亚唱道：“仿佛他的生命已从他体内飘逝，飘向了遥远的蓝天。”
“孤独且没有神灵相伴，就意味着死亡”，恩培多克勒在整部电影中都悲叹道-如同《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》一样，是对死亡的沉思，但这里的死亡是作为一种自杀行为（以安抚神灵的怒火），就好像恩培多克勒在整部电影中都站在建筑边缘，威胁要跳下去，而每个人都试图劝阻他。他的决心就像文图拉可怕的自我毁灭，或是贝勒罗凡特反复说的（在《从云端到反抗》的第二幕中）：“你公正而富有同情心。别活了。”恩培多克勒重申了斯特劳布-于伊耶经常坚持的观点，即土地需要我们的鲜血。活人祭祀是贯穿《从云端到反抗》的主题，并几乎在他们的每一部电影中都有所体现。
恩培多克勒的黑色原罪是宣称拥有命名未知事物、指挥自然和赋予众神力量的权力。这种主张在荷尔德林的时代，即1800年左右，一个“启蒙”和革命的时代中甚嚣尘上。这种主张定义了我们自己的技术时代，其最终目标是谦虚地战胜死亡并主宰宇宙。黑色原罪也可以归因于法国和苏联革命、原子战争和生物战争、教会，或许在某种程度上，几乎每个自亚当以来处于胚胎时期的人类。这是原罪。荷尔德林说：
“悲剧的表现主要基于这一事实，即神与人的结合是丑恶和可怕的——自然的力量与人的内心深处完全融合，以至于他们在愤怒的时刻合二为一，通过展示这种完全融合是如何通过他们的完全分离而净化的，可以使这种可怕和可怕的东西变得可以理解。⁽¹³⁾”
斯特劳布说道：
“我们不知不觉地走进了某处一滩血泊。[…] 是你的鲜血滋养了地球。是你们养肥了谎言的奴仆。地球本身也是如此：我认为山下总是埋着尸体。欧洲大部分恐龙都发现于圣维克多山脚下。有些东西已经消失了。拉雪兹神父公墓的山丘下 [《革命就是掷骰子》 ] 埋葬着 1871 年被枪杀的巴黎公社成员的尸体。我们可以更进一步。这是关于自然的。这是地质学的产物。地下不仅有人类和动物的骨头，还有数千年的历史。这就是《摩西与亚伦》中镜头显示露天剧场顶部第一块岩石时所讲述的内容。思想需要经过数世纪的劳作。⁽¹⁴⁾”
“也许这片土地需要我们的骨头埋在地下”，福特的《搜索者》（1956）中的一位农妇说道。
恩培多克勒的感情绝不纯粹。英雄主义与复仇心理、智慧与狭隘、基督精神与泛神论、乌托邦式共产主义与独裁的利己主义，在几个世纪的沉淀中交织在一起。在他温和的哲学家风度背后，隐藏着一个狂野之人。他沉湎于被人摒弃的痛苦之中；一定程度上出于受虐狂的报复心理而自杀；像福特的《侠骨柔情》 （My Darling Clementine,1946）中演员演绎哈姆雷特的独白“生存还是毁灭”时那样，迷恋自己的刀；并宣扬为土地而献上鲜血：
“当一片土地必须消亡时
圣灵最终会选出另一个人
通过他，将奏响最后的生命之歌”
这种对自杀的辩解让电影内外所有人都感到困惑。他的弟子帕萨尼亚斯（Vladimir Baratta 饰）常常取笑他的说教。恩培多克勒最后直截了当地告诉他，“走你自己的路吧，至于我，我要跳进火山。啊，极乐之境！”像休一样，像罗伯特·布列松作品中的神父一样，恩培多克勒闭上眼睛，幻想着一个情境，蔑视“岩石”般的现实，然后将自己献祭于幻想。像圣女贞德一样，像塞尚笔下的圣维克多山（Mount Sainte-Victoire）一样，他想成为火焰。又像福特在《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance,1962）中塑造的虚伪的兰塞姆·斯托达德（詹姆斯·斯图尔特 饰）一样，他说得太多。他的姿势像一轮旭日，但眼睛是闭着的。
...正如忒瑞西阿斯所警告的那样，蔑视意味着盲目。
安提戈涅也是一个充满矛盾的复杂人物。她为了荣誉、道德和爱情，勇敢地牺牲了自己。但是她的说教和谴责并没有真正影响到克瑞翁国王或忒拜城；她所代表的民众对对克瑞翁政策的反对并没有导致他的垮台；她的姐姐是对的：她是一个无关紧要的配角。她反抗到了疯狂的地步，像克瑞翁一样在人生舞台上起舞，并通过假扮警察拍摄大头照来嘲笑他。“野蛮人”，她的姐姐叫她。她伤害最深的是最爱她的人，她的姐姐和她的未婚夫，后者在痛苦中自杀了。我们看不到她的眼睛；她被太阳弄得睁不开眼。不幸的是，这片土地需要一位英雄，需要有人牺牲。但是忒拜不需要安提戈涅的牺牲。选择权在她自己手中，就像恩培多克勒一样。
罗伯托·罗西里尼经常因“内缩化”（即将社会结构的分析简化为对人物的情感历程的分析）而受到他的“马克思主义”同僚们的严厉批评，而斯特劳布-于伊耶则经常因强调以个人牺牲为代价的各种“主义”而受到赞誉。《历史课》（Geschichtsunterricht,1973）这部电影的文本中就曾证实这一点，布莱希特试图说明经济是一切的根源，凡人对发生的事情没有影响。但在斯特劳布-于伊耶的其他作品中（如同福特的作品一样，他像他们一样不遗余力地描绘一种文化、一个地方、各种各样的心态和主义），人类的个体体验才是电影的核心，这种人类体验不仅仅是客观力量的副产品。因此，即使在《历史课》中，斯特劳布-于伊耶也将重点转移到演讲者的道德态度（就像影片所呈现的那样）以及这些态度在“当下”（1972）罗马最古老的工人阶级社区中的共鸣，这些社区的狭窄街道建立在为金钱之神而牺牲的尸体上，并且在电影的美学层面上，这些街道就像忒瑞西阿斯的牛车所行驶的道路一样发挥作用。⁽¹⁵⁾同样的转变或对比在随后的电影中也出现，每当有人选择成为半神并将某种事业人格化时（文图拉、恩培多克勒、安提戈涅、《西西里岛》中的人物）：从人性的角度上看，这些人既背叛又超越了他们在理论上摆出的姿态。约翰·福特电影中的英雄们也同样宣称受膏，唤起人们对“责任”的重视，应对偏执狭隘的观念，并宣布新的教义——他们为此不惜牺牲自己。他们像我们所有人一样，相信自己的神话。
和恩培多克勒、巴赫、塞尚一样，福特和斯特劳布-于伊耶也以惊讶和敬畏为其作品特点。人们说荷尔德林的作品中缺乏戏剧性或幽默感，事实上，从荷尔德林的倾诉中很难梳理出一个情节（至少在翻译中是如此）。斯特劳布和于耶则颠覆了这一切。你可以在不明白其词义的情况下坐下来，陶醉地阅读他们的荷尔德林，却丝毫不明白这些词的意思。我就这么做过。就像看着咖啡馆对面的女孩——没有声音，只有远处的举止，这种举止与她周围的物体产生共鸣，一片云。斯特劳布-于伊耶给荷尔德林增添了血肉，超越了他的语言，创造出情节剧。我们面对的是幽默、情感、激情、原始的美、启示——这些灵魂的存在，因为它是瞬时的，所以是一种反抗。因此，情节比比皆是。
在《恩培多克勒之死》中，潘西亚表演了一场幻觉般的痛苦经历：在经过几天的疾病折磨和濒临死亡之后，她醒来发现恩培多克勒在她的床边。
...“啊！就像一小片早晨的云朵，我的心飘荡着，遇到那崇高的甜美光芒，我就是它温柔的倒影。”无论人们将潘西亚视为多愁善感的青少年、真诚的成年人、高度的浪漫主义者，还是三者兼而有之，没有什么比她对生活经历和深刻精神形成的真诚肯定更能体现福特风格了。甚至还有她的朋友迪莉娅的经典反应镜头：“哦，潘西亚！”！在接下来的诗句中，潘西亚呼应了歌德笔下的格蕾琴：“Der Ton aus seiner Brust！”（“从他胸膛里发出的声音！”）潘西亚描述的每一次经历，我们都与她一起重温，仿佛亲眼目睹了她所有的情感，就像舒伯特的歌曲：“Er geht im weiten Felde Tag und Nacht。”（“他日夜行走于广阔的田野。”）当迪莉娅问道：“恩培多克勒是否也像我们一样，也会有空虚的时候，觉得自己老了，微不足道？”时，甚至出现了典型的福特式幽默。⁽¹⁶⁾
迪莉娅提到，索福克勒斯有一部新剧，每个人“都在猜测并讨论哪位城中的处女是索福克勒斯所说的温柔而严肃的女英雄，即他笔下名为安提戈涅的角色”。于是潘西亚就演绎了一出安提戈涅。潘西亚对恩培多克勒被赶到街头感到愤怒（就像许多斯特劳布-于伊耶作品中的许多人物一样——《没有和解》、《从云端到反抗》、《阶级关系》、《黑色的罪恶》、《索福克勒斯的安提戈涅》、《西西里岛》、《工人，农民》、《乌米李亚蒂》，更不用说《历史课》、《摩西与亚伦》、《太早，太迟》、《洛林》（1994）），潘西亚违抗社会秩序和她的父亲，将自己作为牺牲品。她（Martina Baratta 饰）甚至长得也像安提戈涅（Astrid Ofner 饰）。而且，她也吸引了一位“姐妹”加入她的反抗。在一个长镜头中，潘西亚凝视着镜框外的地平线。
...正是这一点将斯特劳布-于伊耶和福特联系在一起：他们坚信个体意识超越一切决定因素，甚至无视死亡。
“C'est effrayant, la vie”（生活令人恐惧）”塞尚总结道。斯特劳布-于伊耶电影中的人物都遭受了精神创伤，被击垮了，被蒙蔽了双眼——或者，像俄狄浦斯一样，很快就会变成这样。世界变成了一种对死亡的感知。福特电影中的人物同样孤独并饱受摧残，但大自然在他的电影中更具滋养性，那些具有破坏性的传统也得以予人支撑（例如在《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》中那样）。斯特劳布-于伊耶作品中的戏剧冲突几乎总是围绕着有人要求尊重某种仪式：《索福克勒斯的安提戈涅》、《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》、《埃里希·冯·马霍卡·莫夫上校》（Erich Kuby 饰）、《没有和解》 、《从云端到反抗》、《老调重弹》（1982）、《恩培多克勒之死》、《从今天到明天》（1997）、《西西里岛》、《工人，农民》里的每一位人物。这片土地永远要求人类做出牺牲，尤其是高山，斯特劳布-于伊耶似乎对高山进行崇拜（《摩西与亚伦》、《弗尔蒂尼和卡尼》（1976）、《恩培多克勒之死》、《塞尚》、《索福克勒斯的安提戈涅》、《西西里岛》、《工人，农民》），就像忒瑞西阿斯所说的“岩石”一样。和福特一样，每个人都在进行一种朝圣之旅，一次漫长的返乡之行，但《原野神驹》中那种“恩典将如你的日子”的感觉在斯特劳布-于伊耶的作品中并不那么令人欣慰，在他们的电影中，你必须直面疯狂（《从云端到反抗》），或将自己扔进火山之中，尽管在福特中，同样的选择也几乎一直存在。在福特的作品中，异化是一种必要的道德觉醒，是一种好事，一种解放，对这个世界、对集体、对构图的前景都大有裨益——即便如斯特劳布-于伊耶的作品一样，异化是一种自我牺牲的形式（例如《七女人》（7 Women,1966）、《双虎屠龙》、《青年林肯》（Young Mr. Lincoln,1939）中的主人公）。福特电影的常态是构图有三层空间，人物处在中间层，置身于人物所处的文化中。而斯特劳布-于伊耶电影中的常态是将人物置于舞台框架之外，仿佛与世界格格不入，却又向内窥视。
在《西西里岛》中，朝圣者（Gianni Buscarino 饰）在开始他的探索时没有意识到自己是一个朝圣者。他既没有身份，也没有目标。他只是一个剪影，一个与他周围所感觉到的一切脱节的幽灵——卖不掉橘子的人的叫喊声和无尽的水声（就像《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》的喷泉）。
他没有名字，在场景中摆着姿势，但并不融入其中，他是个盲人。在火车上，他总是含糊其辞。“Ma che farete a Siracusa？”（“但是你们会在锡拉库萨做什么？”）他甚至不知道自己为什么来到西西里。为了填补空虚，他去看望了15年没见过的母亲（Angela Nugara 饰）。
......—Signora Concezione.（孔切齐奥夫人）
—Oh, è Silvestro.（哦，是西尔维斯特罗。）
—Come hai fatto a riconoscermi?（你到底是怎么认出我的？）
—Me lo domando anch’io. Andiamo in cucina. Ho l’aringo sul fuoco!（我也在想这个。我们去厨房吧。我在火上烤了一条鲱鱼。）”
于是，这位朝圣者现在有了名字：西尔维斯特罗。这是斯特劳布-于伊耶最令人欣慰的时刻，几乎是《青山翠谷》中的一幕。但是，就像在火车上一样，他在失控的情绪之间摇摆不定，试图通过玩弄现实来推开现实。他看到母亲就像看到自己一样，就像他在火车上看到“il Gran Lombardo”（“高个子伦巴第人”）一样：一半是剪影，一半是私人世界。
......斯特劳布说，“儿子的行为就像宗教裁判所的所有男性一样。他审判她 […] ”他攻击她，摆出一副置身于侵略性对角线漩涡中的姿态（“Suppongo……”（“我猜…”））。
......他们交换对角线。
...“他审判她，然后他发现，作为一个女人，她拥有自由，并且将其夺走。此时，一个女巫的身份就被揭露了。这是宗教裁判所不允许的。”她的对角线的冲击力使西尔维斯特罗的漩涡变形，并将他逼入绝境——这是少数几次斯特劳布-于伊耶式人物 “置身”构图的例子。
...“有一天，她被闪电击中，因为那个男人的到来。”一个情人。“这位铁路工人的妻子突然透露自己是个女巫。”⁽¹⁷⁾挑衅。又是幻觉般的回想。（“我想是下午。没有黄蜂……”）现在没有舞台了。
...她把我们带入一个世界的中心。“那个男人”用两个词给了她生命——“lui annusava l'aria, l'odore del pane, e diceva benedetto Dio！”（“他闻着空气，闻着面包的香味，然后说‘赞美上帝！’”）活着真好！——然后又夺走了生命。像潘西亚一样，她凝视着外部，镜头持续，因为她的朋友也失踪了——也许是在一场大屠杀中被杀了。“我也是这么想的。否则他不会回来吗？”斯特劳布切掉了镜头。
...进入地平线的一角——进入母亲对朋友的想象，这画面指向死亡：存在成为不存在的坟墓，正如塞尚、恩培多克勒、安提戈涅和沟口健二（电影中的人物）所言。眼睛只能向内看：充满盲目、渴望。
从远景切换到西尔维斯特罗，他身后是一条忒瑞西阿斯所经之路般的道路：这是他母亲凝视的某种存在主义高潮——也是她爱人殉难的高潮。这些朝圣之旅延续到西尔维斯特罗的朝圣之旅；过去引领到现在，引领到“nuovi doveri, più alti, altri doveri”（“新的责任，更重的责任，其他的责任”），正如高个子伦巴第人在火车上要求的那样。
西尔维斯特罗走向了关键时刻，仿佛被构图几何、被朝圣所推动：他身后是路，前面是一座山——一块“岩石”。
.........剪辑的效力几乎使得磨刀匠就像是上帝——或者西尔维斯特罗意识到他遇到的每个人都在朝圣，每个人都有自己的反抗，内心有自己的上帝。因此，他可以暂时加入他们的歌声。在港口，他几乎一句话也没说；在火车上，他曾挑衅地交换了几个城市的名字。和母亲，他曾愉快地交换食物的名字；与磨刀匠，他弹奏各种名词——恩培多克勒/伊西翁/塞尚与众神的结合，在狂喜中达到高潮（“啊，哦！啊！啊！啊！”）。就像《工人，农民》中的月桂一样，这场对话只是原文（由维托里尼编写的《西西里岛》剧本）中的一个短暂事件，而斯特劳布-于伊耶通过添加旋转、加速特写镜头、狂喜般的歌声和持续的最终乐曲，将其变成了一切的高潮。对神的反抗是基于神圣的个人，而不是抽象的思想。
...“Suppongo”（我想是的），西尔维斯特罗回答道，他意识到自己的流浪是一场朝圣之旅，他寻找到的也正是他自己。这种空间共享，每个人都在各自的焦平面上，与西尔维斯特罗在《西西里岛》开篇画面中的盲目以及他在其他遭遇中表现出的“piccolezze”（琐事）形成了鲜明对比。
...“Troppo male offendere il mondo”，磨刀匠警告道。“冒犯世界有太多坏处。”（要是恩培多克勒当初听进去就好了！）
“这部电影也可以叫做《洪水之后》”，斯特劳布说道。⁽¹⁸⁾
未完待续
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参考文献
（11）我在欧洲的朋友们认为，斯特劳布-于伊耶提到的是今天社会民主的崩溃。但维托里尼，像许多意大利共产主义者一样，早在1948年就已经感到失望。
（12）弗里德里希·荷尔德林：《Narrative Vigilance and the Poetic Imagination》 (New Brunswick: Rutgers University Press, 1986), 第58-59页。
（13） 荷尔德林，关于他翻译的《俄狄浦斯王》的评论，转引自 Michael Hamburger，"Introduction"，Friedrich Hölderlin, Poems and Fragments (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1967)，第 7 页（标点符号为笔者标注）。
（14）摘自 Manfred Blank 的电视节目《Die Beharrlichkeit des Blicks》（Hesslischer Rundfunk广播电台，1993 年）。
（15）Trastevere和Campo de’ Fiori附近的社区如今是世界上最昂贵的地区之一；早在1972年，这些地方就已经开始发生变化。对于任何在罗马的人来说，这些地方都是熟悉的。斯特劳布-于伊耶曾住在附近，而在我们经过的一条街道上，就有电影工作室，常常放映《历史课》 。
（16）除了Barton Byg的字幕翻译外，荷尔德林这部剧本的第一版没有英文翻译出版。但参见弗里德里希·荷尔德林，《恩培多克勒之死》（编），由于伊耶和让-马里·斯特劳布翻译（Toulouse: Ombres出版社，1987年）。我引用了荷尔德林第二版中的三行，以阐明剧本的内容。
（17）《电影手册》第538期。
（18）同17。
