...文 / MManuel
排版 / 筱原桜
制圖 / 喵刀
I.二号：模糊中的線“在人類中，病态的欲望從何而來，這欲望隻有一，且隻來自一。”——荷爾德林
在94歲這年，克林特·伊斯特伍德祭出号稱可能是退休之作的《二号陪審員》（Juror#2,2024）（以下用《二》代稱）無疑讓很多人失望乃至于困惑，這部片缺乏太多我們已知的伊斯特伍德式要素，顯得如此溫吞、模糊和猶疑。此種模糊性或許從電影名中就初露端倪：“二号”的指稱意味深長，它相當于在說“X不是一号”。二往往被視為一的次生、一的翳影，二是對一的再造或者戲仿，二始終指涉了一個“一”的存在，哪怕此刻原生的一并不在場。“二”同時暗示了複制與優化的概念，抑或是一種寄生，如拉杜·裘德同年以“二”為名的《沉睡2》（Sleep#2，2024）。二并非多的代稱，因此二與一之間隐含存在的二元對立并非一與多的拮抗，卻涉及了構成：它指涉的不在場在結構上打開了一個缺口，一個潘多拉的魔盒，我們内在的驚異将我們卷入，正如男主角着了魔一般将自己卷入撲朔迷離的案件，如同曆經一次曠日持久的精神分裂。《二》從頭到尾都被籠罩于次生物的代際陰影中，它必須經由一号得到合法的解釋，而那至關重要的一号在影片中的缺席正是本片内生的模糊與多義性的根源：《二》中存在着另一部影片，或許你能在影片之中找到它，或許你能在影片之外找到，或許永遠不能。（但請不要誤會《二》并非是一部關于“一”的影像，關鍵在于它構造“一”的姿态）
此種内在的模糊性使得本片在闡釋上失去了抓手。面對賈斯汀在多元困境中反複的拉鋸，伊斯特伍德一反常态地沒有選擇解決問題而是抛出問題，這幾乎算得上是誘導，他并未揭示“一”究竟是什麼，而是一再地讓觀衆進入賈斯汀的視角觀看事件，如同在鏡面中觀察鏡面。他引誘觀衆發問，在影片猶如山洪決堤般滑坡的事态中一步步質詢，如同片中的陪審員般追憶，試圖複原事件的樣态，追溯事件的源頭，追問施動者，探尋動機。觀衆費盡心機尋找着一個動因或至少是一個可咎責的對象，結果自然是大失所望，整個事件都被解釋為一場歪打正着的意外，仿佛伊斯特伍德與大家開的一個并不有趣的玩笑。更令人沮喪的或許是，在事件得到了合理的解釋之後，片中的模糊性絲毫未減，一切都依然籠罩于迷霧中，顯得那麼不可信任和令人費解。事件如同銜尾蛇般咬合在一塊打成死結，催生出一種滑坡的想象：如果賈斯汀沒有戒酒，那麼他就不會去參選陪審員，如果他不去參選陪審員，那麼從始至終他就會認定那天他隻是撞死了一隻鹿。可他在當陪審員的過程中意識到他可能撞死了一個人，那麼問題回到源頭上，在駕車之前他有沒有喝酒，他究竟戒酒了沒有？我們是否可以相信賈斯汀的自供，如果不能的話，我們又該相信誰？誰更值得信任？同樣令人惱怒的是，伊斯特伍德好像故意将問題抛給觀衆，把不屬于觀衆的道德（責任）抉擇交付于觀衆，而觀衆，至少大部分觀衆認為他們自身對影像不應當負有任何責任。
存在着一系列可以預見的設想：在影片中遭遇連續的挫敗後，觀衆将在玩笑背後，尤其在一個含義模糊的玩笑（謎）背後發現潛藏着的一種不安或是一條令人不安的線索——他們心中的道德尺度，一根事先栓好的阿裡阿德涅之線，循着它觀衆将找到通往影片之外的兔子洞，引導他們将滿腹狐疑帶出影片，質問導演用意為何，殊不知這正中了伊斯特伍德的下懷，陷入一個比他們預料中更為複雜詭谲的迷宮。以此為契機，暗中運作的另一部《二》隐秘地拉開帷幕，同時又揭示出《二》的元電影模式——觀衆/陪審員、觀看/審判的雙重結構（抑或更多層次的谵妄）。但或許我們尚且不必走得太遠，正如米諾斯國王的迷宮裡，代達羅斯對伊卡洛斯耳語：“切莫靠近太陽。”
II.兩種瘋人：異質的内部古典時期思想确信，在僅有默默的姿态、無言的狂暴、古怪的行為的病例中，背後都是瘋癫在直接地和不斷地起着作用。——《瘋癫與文明》
希臘神話偉大的悲劇性就在于即使代達羅斯對伊卡洛斯反複強調，伊卡洛斯仍然沉醉于翅膀的輕盈，那是一種美妙的（失重的、加速度的）眩暈。在這種眩暈中，伊卡洛斯優雅卻緻命地遺忘了代達羅斯的叮咛，因過于接近太陽而墜亡。與此相似的是，陪審員的身份給賈斯汀提供了翅膀，他将伊卡洛斯用以逃逸的速度投注于回返，但他也體會到了伊卡洛斯一般的眩暈與遺忘，他将自己全然投身于案件，以至于忘記了妻子的産檢，而那是他在此次案件之前生活的全部重心。盡管隻鱗片爪，我們仍能窺見妻子的惶惑與恐懼，賈斯汀的出神讓她将其與酒精再度聯系起來，她從賈斯汀那幾近理性的谵妄中體會到一種極為相似的惡感。這種将其卷入事件的谵妄與酒精帶來的非理性的瘋癫建立于相同的基礎，甚至具有一緻性。福柯對迪莫布羅克的轉述中指出存在兩個層次的瘋癫：在更深的層次上，瘋癫不僅僅是幻覺與想象，而是依存于一個嚴謹的結構，“一種無懈可擊的話語”。借助谵妄，賈斯汀得以不斷以理性的結構詢喚着案件中叙事的自身，毫無疑問他與伊卡洛斯是截然不同的兩種瘋人：一個急迫地追求在永恒的在場中逃逸，最終在幻覺中極端地缺席（死亡）；另一個卻以同樣驚人的速度理智地追尋着返回“存在”，哪怕他已然全然地置身事外。
《二》提供了一種對伊卡洛斯神話的激進解讀：迷狂并非狄奧尼索斯的特質，在阿波羅的身上它也隐微地有所體現。日神并非如他所外顯得那般規範、公正、理性，或者說，公正與理性不再具有強相關性，理性與瘋狂之間也并非有如天塹。甚至《二》中最為顯而易見的分裂也在于此：司法機構的公正如何能夠選擇将一個理性（在他的意識裡絕無犯罪）的人送入監獄而宣布一個感性的人無罪？這難道不是日神内部的矛盾？而之所以我們會認為此中存在矛盾，是因為日神内在的一緻性在叙事上構造了以其為标準的道德标尺，它幾乎以一種休谟的經驗主義被我們廣泛地接受下來。而這象征的一緻性在《二》中被戳破解構了，它不再是我們引以為傲的秘鑰。原諒我在前文将其比為克裡特公主的絲線，阿裡阿德涅之線本身就象征了可悲的幻象，一種不協調。忒修斯的整段航行縮影于絲線之上，試想阿裡阿德涅被抛棄于孤島的命運，絲線是偉大正劇中的悲劇，是内部根本的異質性，甚至可以說它預示了埃勾斯國王的死亡。而可疑的是，它是現成的又恰巧是連貫的。
一種實用主義精神讓我們抄了捷徑，或許在無涉于他人時，這種精神的的确确支撐着我們對于世界的基本信念，是我們作出判斷的基準。可當決斷幹涉他人命運時，當觀看與判斷轉變為倫理問題，正義之路與近路往往不見得是同一條路。（不正是抄捷徑讓賈斯汀陷入困境？）這是數十年前西德尼·呂美特在《十二怒漢》（12 Angry Men，1957）中告訴我們的。但伊斯特伍德的發問是：為何這一切如此簡單，仿佛不需要任何代價？舊塢的價值觀似乎顯得過于“觀衆中心主義”，《十二怒漢》預設了一種立場：觀衆隻是過于漠視了，他們沒有在行使觀看的權利，而行使這種權利就相當于觀衆的良心，觀衆僅僅需要把注意力投注于其中，将電影作為電影來觀看。“來看電影吧！來享受電影中的跌宕起伏吧！”以《十二怒漢》為代表的舊塢電影這樣同我們宣告。可不僅僅如此，伊斯特伍德說，還有責任。責任意味着觀衆需要始終對影像負責，觀衆不可以隻在無涉于自身的時候與影像同呼吸共命運，在遭遇不利時便抽身而出，正義不能是偶然的，正義是一以貫之的負責。賈斯汀的瘋狂讓他無視了現成的逃生路線，他試圖成為象征的正義。然而正義的畸怪在于其臨在，完全在場的正義不存在，但正義又無法忍受不在場，正義要求在場，因此缺席取代殺人成為最大的惡。賈斯汀指示了一類觀衆，他們不滿足于單純的觀看，他們發現了觀看中存在一種介入的力量，他們将自身視為一種象征性正義持續地要求在場，他們是觀衆内部的分裂和反動分子，但正是依靠他們的存在，我們才更加接近了迷宮的中心。
...戴普勒尚的《觀衆們》中，帕斯卡爾·卡内在課堂上激昂地指出，電影是代議制民主，觀衆通過購買電影票進行票選，将劇場式觀演模式中個人的視角權利托付給導演與攝像機，如同一紙契約，電影對觀衆作出了永不缺席的保證，觀衆因此獲得了孤獨與匿名的權利。他宣稱，“這就是現代民主。”無論如何，觀看、觀看的方式與觀看的場所共同影射了一套政治模型，或許很難想象，在觀看電影時，甚至早在觀看之前，觀衆已然被納入了一種抽象的政治活動。或許某些理想主義者寄希望于藝術或者至少是電影藝術是純粹的，然而沒有什麼真正純粹的藝術，藝術史告訴我們藝術始終與政治扯不開關系，電影與電影機器尤為如此。不純，巴迪歐将其視為電影的本質。
如果說觀看電影被視為一套代議制民主實踐的模型，陪審團制度又何嘗不是代議制民主的典型。當然，有人會争辯在司法體系中，民主制度是現實的、多元決定的，因此複雜又難以厘清然，而觀看作為政治行為更像是一種抽象，電影與政治與其說具有本質上的相似性，不如說是被共同納入一套隐含而暧昧的話語當中。（說電影與政治是同屬一語言的，并非是在說觀看電影是一種政治實踐，戈達爾是一個現實的例子，沒有政治化的電影，但電影化的政治或許已然存在，或許正在被揭示）然而，正是語言！語言具有一種即時性，它是絕對的在場，是能“震動一切并颠覆一切”的在場。瘋癫的理性話語與影像-政治的隐秘話語強有力地凸顯了觀衆在影像中的位置，如同并非法律從業人員的陪審團成員一般，觀衆也是業餘的，卻又承擔着評斷影像的重任。在屏幕前，真正永恒在場的并非影像，影像的在場是重構或生成中的，也并非作為觀看代表的導演與攝像機，而恰恰是在場的所有觀衆，影院搭建了一個對話的場域，在這裡也僅僅在這裡，觀衆需要作出判斷，對他人、對影像、對一切負有責任。如布朗肖所言，這是遊移的責任，它“假設了一種傾覆，它隻能借由‘我’的身份的置換、時間的置換和語言的置換來被标記”。觀衆從自我的秩序乃至一切的秩序中被抽離，借由犧牲自己，轉而去面向負責的不可能性，去對缺席，對被動性負責。
是的，負責，然後呢？這難道沒有過于誇大其詞嗎，以《十二怒漢》為例，難道人不可以就自身的行為負責嗎？相同的，幕布難道不是一道自然的界限，将舞台與觀衆席分開，取消這種分界有何必要，難道不是隻會帶來混亂嗎？回答這些問題并不容易，要知道，這并非有意為之，話語的生成與世界的生成在同一平面上，《二》的出現是因為《十二怒漢》所涵蓋的話語系統已然逾期。維利裡奧在上個世紀80年代中期描繪了現代戰争中的電影模式，他提到了“速度”，提到了飛行員在駕駛飛機飛行時體會到的眩暈，提到了視覺機器與地形失憶症，提到了“知覺後勤學”。維利裡奧試圖說明攝像機從誕生伊始便與戰争機器相關，視覺機器的革命直接地影響了現代戰争。二戰後出生的這一代人懷有某種固有的偏見，他們認為電影是在先的，如果說電影與戰争存在某種相關性的話，他們甯願相信是戰争摹仿了電影而非電影摹仿了戰争。對于他們而言，後者是不可想象的。而事實上二者共同演化，曆史的方法或許有用，但未免過于分析與笨重，與其說電影滲透入戰争，毋甯說電影與戰争共享了一套視覺話語。維利裡奧無意談論電影本體論，然而他的理論卻導向了一種想望：在戰争之後，尤其是二戰之後，電影與生活被共同置于虛構與現實的灰色地帶，電影具備某種可感的實在性，這是我們的視覺先驗地賦予我們的。
福柯指出拿波裡學者、暗箱的發明人之一波爾塔想象出了一個所有事物彼此毗連的世界，自然與其再現交織在一起，現實與投射無從分别。而正是暗箱的出現“建立起一種視覺體制，先驗地把像與物分離開來并加以區隔”。正是從暗箱開始，人類開始思考一個客觀為真又在形而上學上具有超驗有效性的觀察者的主體，或者說，正是從暗箱開始，才有了觀衆。但或許沒有任何一個時代像如今一樣，現實與影像如此密切地交織在一起，我們幾乎無法分辨。現代的觀看并未回返到一種前暗箱時期的視覺體制，被尼采和二戰打碎的世界（自然）也并非恢複到了一種中世紀的高度統一，事物并非如波爾塔所言因毗連而相互模仿，而是在模仿中無限增殖。卡内在課堂上談論電視作為一種占有式模型将攝像頭轉變為監視者的時候大概沒有想到在不遠的未來攝像頭可以被如此密集地放置，人人都有一個自己的攝像頭，但他卻前瞻性地洞察到影像的自主化趨勢：“我們赢得了對影像的掌控，也因此付出了代價，影像早已不屬于任何人。”
《二》提醒我們，銀幕與觀衆席并非我們想象中那麼遙遠，一種觀演模式的潛在演變使我們不再具有選擇的權利，我們被迫成為觀衆或許也被迫參演。當代影像的政治是理想的暴政，所有人都可以無限地占有影像，所有人都将自己視為主角，因此所有人毫無顧忌地将自己卷入影像中心與視線中心，同時他們互相消費，影像的無限增殖使他們得以配置權力，而暴君卻在整個體制中隐身。代議制瓦解了，不再有任何觀衆需要導演代替他觀看。導演的職責如今是結構性的。觀衆不再是局外人，在影像民主化的今時今日，政治生活被呈現為影像，領導人化身為角色，每個人都是觀衆，同時每個人都是選民。秘密是廉價的，開放與展示是僅有的價值。即使你沒有任何的内容需要展示，展示也仍然是必要的，展示本身的價值已經遠遠超出了展出的内容。暗箱式的觀看中，觀察者基本上是一個幽靈，但如今的攝像頭是網格式的，是平民化的，是隐藏的，是遊擊的。暗箱時期，我們在一般的視覺中觀看的是自然，隻有在特定的場所中我們才觀看自然的像。然而如今觀看無所不在，我們随時随地都在觀看與被觀看，影像如同鮑德裡亞所說的那樣内爆。自主的影像誘惑着人類，又借由人類的欲望機制不斷擴張與增殖。所需要做的就是向所有人的目光敞開自身，将自己置于舞台中心，《二》中的賈斯汀像位于小醜的内心劇場，迷失在将自身推入案件的過程中，在音樂與念白中，在掌聲與尖叫中，在影像與表演中。
他正是如此陷入瘋狂。
...《二》之前與《胡佛》（J.Edgar，2011）之後的這十幾年間，伊斯特伍德持續地在拍攝同一種電影，他執着于為小人物立傳，這或許是老生常談的美國夢的延續，或許是伊斯特伍德個人夢的延續，nomad，伊斯特伍德就是從《荒野大镖客》（Per un pugno di dollari，1964）的一個無名槍手開始，一步步邁上他的傳奇生涯。伊斯特伍德這類演員是天生的明星，無論扮演什麼角色都位于聚光燈的中央，舉手投足攫取着觀衆全部的注意力。伊斯特伍德是以伊斯特伍德而非某位角色的身份在電影中現身的，因此不無可能他更早地觸碰了影像的邊界。不難想象，伊斯特伍德為何會拍《二》這樣的電影，賈斯汀身上顯然負載着伊斯特伍德的影子，倔強，悲情，以身入局，不願退場。然而與他之前十幾年間攝制的電影相比，《二》更為深刻地讨論了參與與觀看的關系，态度也變得猶疑不定，如果說《理查德·朱維爾的哀歌》（Richard Jewell，2019）《15點17分，啟程巴黎》（The 15；17 to Paris，2018）《美國狙擊手》（American Sniper，2014）與《薩利機長》（Sully，2016）都歌頌了一種主旋律的平民式英雄主義，鼓吹個人價值與積極參與的重要性，那麼《二》中伊斯特伍德顯然考慮了更多。
唐·德裡羅在《白噪音》（White Noise）中提到撞車鏡頭與電影中的死亡，他借人物之口提出撞車事故是美國式樂觀主義的重要代表，而美國的樂觀主義精神是對暴力的視而不見。在好萊塢片中，撞車不是暴力，爆炸不是暴力，屠殺不是暴力，虐殺也不是，現在的人們嚼着口香糖吃着爆米花觀看超級英雄電影裡大規模的破壞和死亡，更早一些的時候，人們看《星河戰隊》（Starship Troopers，1997）和《機械戰警》（Robocop，1987），再早一些的時候，人們看希區柯克。或許在早期階段，比如新浪潮時期，好萊塢還是一份來自自由主義的饋贈，它幫電影擺脫了一種來自歐洲的古舊陳腐、老氣橫秋的道德教條主義。然而事到如今，對于伊斯特伍德這樣的人來說，或許有些過頭了。值得一提的是，伊斯特伍德熱衷于反思，他在上世紀90年代就試圖通過《不可饒恕》（Unforgiven，1992）為自己的牛仔生涯劃上一個反英雄主義的句号。顯然《二》是好萊塢黃金時代的遺腹子同時又是一部反好萊塢電影，至少大多數觀衆能夠直觀到這部電影與《十二怒漢》明顯的互文以及對其的揚棄。不僅如此，它還與希區柯克的《後窗》（Rear Window，1954）産生了某種微妙的對照關系：麥格芬的證據，意外的死亡，觀者的參與以及随之而來的危險。二者的區别在于，對于詹姆斯·斯圖爾特而言，危險來自純粹的外部。是鏡頭而非窗戶區分了内外，從他的鏡頭向外張望，一切都屬于外部，他的房間是僅有的觀察點，一個匿名的觀察者視角，人們在這裡窺視外部的成像，如同身處暗箱。可《二》中的賈斯汀面臨的危險則來自内部，他永遠不可能将其推翻或排除，因此危險鬼打牆一般往複，如同一面鬧鬼的鏡子。外部的危險或可予以一勞永逸的斥出，内部的危險僅能予以修正卻無法免除複發與擴散的潛在可能。
...“實際上，電影并不在人們通常以為的地方，并且尤其不在人們成群結隊參觀的制片廠裡。”鮑德裡亞認為好萊塢，尤其是制片廠們是整個美國，往大了說，是整個西方的縮影。美國是電影化的國家，在好萊塢摸爬滾打數十年的伊斯特伍德理解這一點。在這裡，觀衆和選民已經無法區分，問題總是出現在内部，猶如自體免疫性疾病，不是病毒而是自衛機制在摧毀這個國家。這是朱利安·阿桑奇的時代，投機分子與告密者的狂歡，新世紀的虛無主義與無政府主義浪潮席卷了北美。一切都被要求透明可見，這甚至成為了一套政治口号。然而《二》是一部充滿秘密的電影，充滿了人為的遮蔽，它表達了對由不可靠的記憶、下意識的動作與直覺提供的真相的不信任，從中我們隻能尋覓線索，這無疑是一種右翼姿态。如果說伊斯特伍德通過賈斯汀暗示了政治-觀看的機制演變，那麼檢察官的人物形象則明示了伊斯特伍德的政治表達。群衆被即時的可見性所迷惑，因為他們自身就渴望即時的在場，握有結構性權柄的從業者當然可以以此诓騙群衆乃至诓騙自身。群衆并不要求真相，他們要求的是即時的可見，是即時的解答，是即時的像。甚至對群衆而言，即時的出演比真相更為真實。政治體制所期待的連貫性與一緻性取代了真實性，眩暈隐藏在理性背後。但伊斯特伍德卻懷有一種古希臘式的激情，一種強烈的人類中心主義和近乎偏執的倔強，他通過賈斯汀與檢察官的求索不斷地質詢：這麼做真的是正義嗎？
關于檢察官與賈斯汀的困境，關于正義，伊斯特伍德都沒有給我們答案，甚至沒有給出他的作答，他保守着秘密。但最後一幕，門最終打開的那一刻，或許在檢察官敲門的那一刻，我們還是能夠清楚地知悉他的傾向，至少是一種強硬的态度：哪怕這個國家已經徹底地影像化，哪怕可能需要付出代價（因為問題來自内部），所有人（包括觀衆與導演、選民與領袖）都應當積極地參與其中，在政治-影像中投入更多的責任。尤其是觀衆/群衆，在觀看本身已經成為一種民主政治的參與形式時，當觀看本身就具有一種力量時，我們要對我們的觀看負有責任，如同我們對我們的生活負有責任。與此同時，我們應當學會接受真實的、充滿矛盾與沖突的世界而非世界的景觀，真實世界的圖景是悲劇的同時亦（因人而）是偉大的。
...回過頭考察賈斯汀卷入這起事件的始末，我們将意識到一個悖論：在美國，好萊塢式的美國（或許如今已不限于美國了），《穆赫蘭道》式的美國，像賈斯汀這樣的人之所以被卷入這樣一場事故，是表演與在場的機制與觀看與正義的機制這兩對在曆史的考察中幾近矛盾的組合以一種畸異的方式扭接。一方面我們需要即時的表演将我們置于其中，一方面我們試圖通過積極的行動消解好萊塢的神話，使正義持續在場。觀看的能指之網取代了單線程的嵌套，不連續地被攝于異質的叙事之中。在這套動态平衡的機制中，并非一切都是顯明的，顯明的僅僅是場景、人物與基于劇本的叙事，叙事之外的空間則被隐于整個緻密的語言中。因果在銀幕上往往是閉環的，然而我們認識到在叙事之先存在着更為深層的原因。隐藏的發生是重要的，即使它已經被整部影像的叙事抛棄了，處于一種無關緊要的境地。在《二》中，伊斯特伍德看似将其全然地遮蔽，實則是一次提醒，甚或是一次總結：這個最為緊要的抓手，最後的線索，它首先當然尤其不應單純是道德的。
雙縫幹涉實驗、拉普拉斯妖與薛定谔的貓似乎都在暗示我們，觀測行為本身就攜帶着一種實在的力量，目光本身就帶有一種判斷的性質，沒有單純的觀看。閃回中，伊斯特伍德延長了酒杯的特寫，然而他沒有告訴我們賈斯汀有沒有喝下杯中物。觀衆徹底地意識到他處于和賈斯汀相似的境地：即使我們事無巨細地剖析了整個事件，我們又何從判斷賈斯汀應負有的責任？我們的目光長時間地懸停在賈斯汀身上，正如賈斯汀的目光長時間地懸停在酒杯上。我們必須作出決斷，信任決斷，回歸到決斷，因為決斷中先在地隐藏着未知的發生。我們始終沒有辦法理解酒精與賈斯汀的聯系，那來自《二》的前傳，或許在其中我們能偶然地瞥見隐藏在片中的另一部《二》。決斷是連續不斷的，是我們私人曆史的總和，對于賈斯汀而言，喝不喝這一杯酒并不直接影響他是否會撞到人，他撞到人是抄近道、時間、天氣、地點等因素的共同決定，酒在其中的權重幾乎小到可以忽略不計，然而喝酒這一行為的重要性在于它象征了一種合法性。它檢驗了賈斯汀的曆史，無論是以否定還是肯定的形式，因為決斷本身就同時包含了肯定與否定的可能。在影片之外，我們可以預見賈斯汀的結局與機運，或許我們可以将其歸諸于某種決定論，然而正是在此一猶疑中，在長時間盯着酒杯的過程中，在妻子的目光中，在鏡頭長時間的凝視中，無論賈斯汀是否被送入監獄，這一人物都得到了解放。對于觀衆而言，貫穿始終的目光将我們的決斷投注其中，影像觀看本身的機制（借助攝像機）使得觀衆趨向同一，決斷卻使得觀衆與觀衆差異化。綿延的決斷使得同質的影像對任一觀衆而言都是獨異的。
...《二》是一部關于再現的電影卻囿于内在的向度，是符碼荒漠中的棱鏡，它并不展示而僅僅影射。它執着于描寫賈斯汀一次又一次地返回現場，正如賈斯汀執着地試圖再現當晚的情形，可當他真正站在事故發生地點時，現場卻一無所有，沒有證人，沒有雨，沒有血與死，僅有的是搗碎的記憶，軀體化的效應，隻言片語的吐露。很難在《二》中尋找到某個直白的顯像，伊斯特伍德的影像是秘密的，是反思的，是有待再現的，也因此是懸而未決的。他迫使觀衆回返，在不可靠的影像中尋找肯定性，又在此中補完整部影像。試圖于《二》中尋找本質的影像是徒勞的，因為它不在此處或尚未生成，但它對所有觀衆都開放了自身，這是一次邀請，當然也是一種民主。
《二》本質上是一面鏡子，伊斯特伍德曝露出了太多的斷裂，讓觀衆的目光得以介入。賈斯汀的身上同時浮動着觀衆與伊斯特伍德的幽靈，它通過一系列的追溯迫使觀衆反思自身的存在方式：你是否真的準備好了做一名觀衆/陪審員？
伊斯特伍德從不避諱導師的形象，他确實地在影像中作出了刻意的甚至是煽動性的引導，卻又如此赤城地将自己袒露在所有人面前。我們可以從他這半個多世紀間他所飾演的角色中一一找到那至關重要的決斷，這些決斷細密地編織出了伊斯特伍德的形象和洞見。當然你可以嘲笑他那頑固到有些古闆的老式做派，他即使洞察了時代的精神卻仍然求助于古希臘式的精神和智慧，這幾乎算得上是一種玄想。但或許這就是我愛他的原因：固執地走走不通的路，正如這半個世紀裡他飾演過與書寫過的所有角色，無一例外。他往往是孑然的，可《二》中他卻以一種更為普世平和的姿态宣揚了他的意識形态，或許這次我們終于得以與伊斯特伍德同路。
fin
