...文/Stefan Ivančić
原标題：SONIDOS DE PORTUGAL
原文鍊接：
http://www.elumiere.net/numeros_pdf/Lumiere_num1.pdf⁽¹⁾
翻譯、校對/龍舌蘭穿堂風
排版/Act
制圖/Marlboro
⁽¹⁾文章收錄于Lumière雜志第1刊第69頁
在《期盼的八月》的最後幾分鐘裡，我們會參與一場攝制組的讨論。導演米格爾·戈麥斯跟錄音師瓦斯科·皮門特爾（Vasco Pimentel）說，在拍下來的素材中出現了不存在于那裡的聲音。“這怎麼可能？”戈麥斯問他。皮門特爾的衆多回答中有一個是“我跟你不一樣”，還有“‘一次隻錄一個聲音’沒那麼有意思”。
...這個小插曲除了給我們剪輯出了一些能向我們清楚地展示集體精神的鏡頭以外，這種集體精神存在于為了讓這部電影能拍出來而努力的人們之間，還向我們說明了《期盼的八月》有不同的打開方式；總的來說，關于一部電影的看法（visión）和解讀（interpretación）完全是主觀的——因此，有位在維也納國際電影節（la Viennale）看過本片的評論家會讨厭它并不奇怪，因為他覺得這部電影支持亂倫。
我們該如何定義米格爾·戈麥斯這第二部長片的根基呢？除了“音樂喜劇片”（comedia musical）之外，這個評語是戈麥斯用來定義他的作品的，《期盼的八月》還可以作為一部将紀錄片和劇情片融為一體的作品（una composición de documental y ficción）——一種在近些年的當代電影中有越來越多的導演去嘗試的拍法，實踐這種拍法的導演有阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）、伊薩基·拉庫埃斯塔（Isaki Lacuesta）、阿爾伯特·塞拉（Albert Serra）、拉夫·迪亞茲（Lav Diaz）、何塞·路易斯·格林（José Luis Guerin） 、艾維·莫格拉比（Avi Mograbi） 或者阿裡·福爾曼（Ari Folman），等等。
...雖然我們并非要在此與區分這兩種叙事的邊界正面交鋒，也不是要反對通過一種大衆/日常的親近（una aproximación popular/cotidiana）來書寫曆史/神話故事（relatos históricos/míticos）——盡管這也不是100%的事；這裡我們找到了一種更為均質的兩種“類型”的融合，紀錄不斷走向虛構，虛構又不斷走向紀錄，在此一切都像是既發生在現實裡也發生在故事裡：從演員對“攝影機”的反應（interacción）到對歌曲的演繹（interpretación）——在演唱會上、在家裡、在卡拉OK聽到的歌曲，這些都從在虛構開始時就在所有人物之間建立起來的感情關系中通過。
因此，《期盼的八月》是一部關于流動（el tránsito）的電影。電影内的時間流逝、曆史時間的腳步——在一個國家的文化之中、歲月在人們身上留下的足迹——戈麥斯的電影序列（la filmografía de Gomes）中反複出現的主題，還有夏季的炎熱。
...如果說我們在《你值得什麼》（A cara que mereces, 2004）裡參與了弗朗西斯科（Francisco）童年時光的最後一場演出，電影中弗朗西斯科剛剛滿30歲，那麼《期盼的八月》同樣也給我們講到了從一歲到另一歲的流動：從那個動人的蒙太奇開始，其中的鏡頭表現的是小孩畫一輛消防車的内容，還有那個消防車在公路上前進、同時響起托尼·卡雷拉（Tony Carreira）的歌曲《男孩的夢想》（Sonhos de menino）的長鏡頭，到埃爾德（Hélder）這個人物，他把塔妮娅（Tânia）的父親，也就是他的叔叔，從那場寓言性的、也正是由他自己起頭的争論所引起的火災中救出時，他就永遠地打破了自己的少年天真。
但在這個時刻裡，故事并不局限于此，這是個更複雜的機制（mecanismo），因為不僅要處理好作為個體的埃爾德身上的故事，還要向葡萄牙這一整個國家的大衆想象（imaginario popular）靠近。僅僅說戈麥斯捕捉到了一些傳統的最後一口氣确實會顯得無憑無據。然而，如果是從一個自“我們的時代”出發的更寬廣的角度觀察的話，要說戈麥斯的實操是具有曆史性的确實是合适的：所有這些在葡萄牙内地舉行的典禮，像夏季派對、廣場上的演唱會、摩托車手的集會、宗教遊行……
...它們都會随着時間流逝改換形式，直至最後消亡；像這樣，确實會有一種自覺去保存這些風俗習慣的意願，并且還會為了輸出去用新聞報道的形式講述它們，就像《葡萄牙新聞報》（Jornal de noticias）所做的那樣⁽²⁾。導演選擇用膠片（celuloide）也并非偶然，跟數字記錄所使用的1和0不同，這一種記錄方式的物質性（materialidad）能确保具有證明價值的文件得到保存。
⁽²⁾從這個方面來看，有一些我可能完全沒把握到的元素，但它們清楚地指向了這個國家移居到國外的人口：文中提到的《葡萄牙新聞報》，它讓移民到國外的葡萄牙人獲悉發生在他們的村鎮和家裡的事；Hélder和他父母在國外居住，住在斯特拉斯堡；根據一次與這部電影完全無關的聊天中一些葡萄牙友人跟我講到的内容，托尼·卡雷拉（Tony Carreira），在《期盼的八月》裡一直出現的那種音樂類型中最受歡迎的歌手之一，他在法國成長，在葡萄牙國内成名之前，他更早受到定居于法國的葡萄牙人的追捧；還有那個奇怪的、離不開自己的斧頭的荷蘭人 (?) （原文确實有這一個問号，不過這個人物确實來自荷蘭）,他從多年前就生活在那個鎮子裡了，因為就像我們已經從《你值得什麼》裡了解到的那樣，“人們并非生來就是葡萄牙人；一個人是後天才成為葡萄牙人的”。
然而，雖然是一部關于轉瞬即逝的事物的電影，這樣的事物不斷地在一個處在中間的時空裡流轉，《期盼的八月》還是意外地呈現出了一些開辟新道路的不歸路（puntos de no retorno）。最具代表性的消失點（vanishing point）發生在紀錄完全讓步于虛構時：在埃爾德和塔妮娅騎着摩托車往前進入到前景的同時，集中在摩托車手們身上的焦點（la concentración）往反方向走了，把電影抛下了。
同樣地，這也發生在前文已經提到過的埃爾德的英雄行為（acto heroico）上，也發生在塔妮娅的眼淚/笑容上：二者都象征着這兩個年輕人不再天真無邪。
最後，還有謎團：埃爾德和塔妮娅表兄妹二人之間的愛戀；塔妮娅的母親的失蹤/被誘拐事件；父女關系；那個從橋上跳了下來的人[保羅·米勒（Paolo Miller）]；瓦斯科·皮門特爾對照真實的影像“創造”的那些不存在的聲音……
fin
