（原文发布于公众号“半斤八两抡电影”，作者展世邦）
《驾驶我的车》，是滨口龙介带给观众的文本游戏。经由电影内外、舞台上下、角色关系、人物立场组成的交错小径，我们甘愿流连在作者构筑的精巧的叙事迷宫之中，沉溺进电影——也只有电影——能够带来的迷人错觉。
电影改编自村上春树的同名短篇小说《DRIVE MY CAR》，并且加入了另一篇小说中角色所叙述的部分故事；电影之中，主角家福在舞台上主演过《等待戈多》和《万尼亚舅舅》两部经典戏剧；舞台之外，家福沉浸在《万尼亚舅舅》的剧本里，会在开车时播放录制了对白的录音带；亲密关系之中，家福是音所创作的“故事”的聆听者和记录者；亲密关系之外，曾经被家福中断了的音所创作的“故事”竟被另一个男人续完；筹备舞台剧过程中，家福的临时司机渡利成为这部戏剧排演时的观众，并和家福共同面对各自人生中的幽暗过往，最终重新完成了《万尼亚舅舅》的公演。
这部电影涉及了如此多的文本，文本中的角色处境与电影故事里的角色处境互为对照，令人眼花缭乱。同一文本在故事的不同阶段所发挥的作用各不相同。文本被拆解后，又重新缝合进了新的叙事里，构成更为迷人的故事结构。在电影文本中，有一条刺眼的缝隙，让人难以自抑地窥探——作为开场标识的片头字幕为什么要在影片开始40分钟后才出现？
以字幕“两年后”作为时间上的分野，家福似乎只是打了个盹儿，从方向盘上醒来，他开着他的红色SAAB 900T 重新启程。
墨菲斯——吗啡
家福在车里睡着之前的剪辑顺序依次为：舞台公演多语种版的《万尼亚舅舅》、家福在后台压抑地抽泣、家福驾驶着他的车行驶在夜路上、听着音（亡妻）为他录制的《万尼亚舅舅》的对白磁带、出现字幕“两年后”、未知视点——音独自在桌前录制《万尼亚舅舅》对白时的背影、音不带情感地诵读对白的嘴型特写、黑场。再次渐显的画面，是家福趴在方向盘上醒来，他将驾驶着他的车长途奔波到另一个地方筹备他的舞台剧——《万尼亚舅舅》。从舞台到舞台，家福始终没走出《万尼亚舅舅》，他把自己封印进一百年前的经典戏剧文本。在音的声音里，家福主动沉沦，亡妻的声音附着在亡者的文本中，令他不能自拔。广岛戏剧祭上即将公演的《万尼亚舅舅》，家福的身份是被邀请来的“导演”，握有选择演员、分配角色、诠释文本、调度场面等所有权力，他是他自己的Morpheus（墨菲斯），与死魂灵们共舞了两年多，没有任何人能挑战他对这一文本的话语权，他心甘情愿甚至是自觉地继续活在这一戏剧文本的morphine（吗啡）中，作为一个活死人。
强行违背高槻的意愿、专断地安排他出演万尼亚，是家福来到广岛之后做出的第一个叙事意义上的行为。高槻报名的角色是《万尼亚舅舅》里的医生，阿斯特罗夫，一个引诱了教授夫人并且夺走了她的心的男人；高槻被家福强行安排的角色是万尼亚，恋慕着教授续弦的年轻妻子、嫉恨着教授——他死去妹妹的丈夫、甘愿自我牺牲并被教授剥削着生命和金钱。这样一个自我抑制的、扭曲的受害者，之前一直由家福自己饰演。透过广岛的剧院负责人的态度可知，家福先生是万尼亚这一角色的唯一理想演员、无可取代。在高槻出事后，这位剧院负责人几乎是胁迫着家福“顶替”出演万尼亚。家福，一个自我放逐在《万尼亚舅舅》文本里的活死人，借导演的权力向高槻复仇，他曾目击自己的妻子——音——《万尼亚舅舅》对白的声音磁带的录制者，在自己的家里与高槻偷情。在那之后，万尼亚这一角色就成了一个诅咒，家福把自己缝进了这一游走在舞台上的亡魂躯体之中。
“互文”带给创作者和观众的快感，始于对应关系：面试的表演场景，刚好是阿斯特罗夫情难自抑地引诱了叶列娜（教授年轻的妻子），而沉湎于情欲中的二人刚好被曾经的万尼亚——家福再次目击，高槻——阿斯特罗夫、音——叶列娜、家福——万尼亚，构成残酷的对仗关系。家福失态地摔了椅子、当即叫停高槻的吻戏。“互文”带来的快感不止于此，真正产生对话并且超越元文本意义的，是错置或者重置对仗关系。家福下意识地行使了他作为梦之神墨菲斯的神力，他要摆布并且亲眼看到高槻（万尼亚）目击到他所爱的叶列娜、他的青春和他的理想所系的女神把脸埋进另一个男人（阿斯特罗夫）的怀里。对于一个创作者来说，还有什么能比冠冕堂皇地摆布情敌更能享受复仇快感？
《万尼亚舅舅》里最有魅力的角色是阿斯特罗夫，他是个真正“活着”的人，他强壮、充满动力、为生命奔忙，治病救人的同时也会因治死了人沮丧酗酒，拼命挽救被砍伐的原始林地、以科学的精神和方式绘制着森林消亡的地图……索尼娅和叶列娜都爱他，他的声音、他的气息和他的步伐，是她们——本能拥抱生命却眼看着自己陷落进脚下生活的年轻女性对生命力——的追求。在契诃夫的剧本里，阿斯特罗夫只是过客，他的步伐不能停驻在生活里，他注定要追逐生命本身。
曾经身为医生的契诃夫，以剧作家的悲悯，留给世人的是索尼娅和万尼亚。
被封印的聆听者、被复活的叙事者
家福第一次听磁带，是在前往机场的路上，为了筹备舞台剧并能够始终沉浸在文本中，他请音为他录制了《万尼亚舅舅》的对白。听磁带的过程是单向对话的过程，音在诵读角色对白的时候，会专门为万尼亚的台词留下间隙，家福在开车时可以在这些间隙中诵出万尼亚的台词，严丝合缝。家福与音之间的默契超越了夫妻关系，也不同于亲密朋友间的关系，二人在磁带里融为一体。家福引以为傲地在其后的“叙事”里把音和他绑成一个主体，他在和高槻的对话里饱含着优越感地铺设潜台词：他和音之间的关系早超越了夫妻，并不是高槻这样的人能插得进来的。这是家福由衷的骄傲，同时也是他抵抗妻子出轨真相的护心镜。此外，家福和音曾经共同蒙受丧女的悲恸，并永远共同被包裹在失去未来生命的阴霾里。其实，这一苦难对家福的分量，远非悲恸，而是另一意义的“二人一体”。就在家福目睹了音的出轨之后，他们一起去参加了女儿的忌辰，这一举动似乎在说明着关系维持下去的理由。音去世两年后，家福和高槻在SAAB 900T 后座上的对话，家福平淡地讲述了他与音共同熬过炼狱的事实，并且暗示了这一羁绊远高于亲密关系包含的情欲和爱欲。就像《万尼亚舅舅》的对白录音带，爱女的早夭，固置了家福与音之间的联结。这种基于“死亡”的联结，更恰当的概括应是：束缚。
在音猝死当天的早晨，她曾经嘱咐过家福，晚上有事要认真谈一谈。家福回到家，发现了妻子的遗体，他“侥幸”躲过了一次直面惨烈真相的契机——如果不是蛛网膜出血，音很可能对家福坦陈她的出轨。也正因为这次意外，家福才得以封印真相，并且在意识里强行避开了妻子和他“并非一体”的事实，他以录音带里的声音和万尼亚的文本麻醉着自己，带着对“完美”亡妻的哀悼、带着对自己的可怜，继续活下去。
视觉上，这一“自欺”的时刻，呈现为家福看到的镜像。当时他因为航班问题推迟了出国，回家进门，家福经由镜子看到音正在和高槻共同陶醉着肉欲。那一刻的家福的视点里，妻子和她的情人始终在镜子里，直到家福悄声离去她们都不知情。其间，出现过一个反打的镜头，是镜中错愕的家福，那一视点既非某个角色的主观视点、也不是第三人称视点。角度和位置，更接近于音的视点看到镜中的家福，但是，在客观事实上，音全程都紧闭双眼享受着肉体之欢，她并未察觉家福的存在。这一“吊诡”的“反打”，缝合的对象究竟是观众还是家福？家福被置于镜子里，他成了自己的“他者”，自此他把发现了真相的自己封印进了镜像之中、也同时封印了出轨的妻子的镜像。
除了《DRIVE MY CAR》，在村上春树短篇集《没有女人的男人们》里有另一篇故事——《雪哈拉沙德》（译名参考自赖明珠译本，即另一译本的《山鲁佐德》）也被滨口龙介拿来植入到“音”的角色里。电影《驾驶我的车》，开场的情境就是音以一贯的不带感情色彩的语调讲述着一个故事：暗恋着高中同学的女生经常翘课潜入到对方的家里，呆上一阵子，留下不易被发觉的某种“痕迹”再离开。这一故事的开头，是音在与家福做爱之后讲给他听的。聆听着故事的家福就把故事的细节一一记下来，事后再复述给音，音再继续整理成剧本。凭借这些文本，音参加剧本比赛成为了编剧，并继续创作。家福目击了音的出轨之后，两人上床的时候，音随着身体的高潮也把这个故事推到了高潮段落，然而次日早晨她问家福故事的细节时，却被告之“没记住”。极富意味的镜头是，家福用前臂遮住自己的双眼与妻子做爱，他拒绝了和音的真正联结。家福以这样的方式，打破了他和音之间的默契，报复了出轨的音。次日晚上，音猝死，这一故事也“死”在家福的记忆中。两年后，家福和高槻在车上对话，故事有了另一个方向的突转。原本，家福是想故意压高槻一头，想告诉他：家福和音之间除了共同走过炼狱之外，还有一重超越了性欲的亲密关系，那就是：作为叙事者的音通过肉体之欢即兴讲述故事，作为聆听者的家福记录故事——二人一体，共同创作了音的剧本，音以此成为出色的剧作家。
这毫无疑问又是家福的自欺之梦。
家福没想到的是，高槻作为另一个聆听者，续上了音创作的故事，并且使之完整成篇。毫无疑问，这一故事也是村上春树大多数故事指向的：世界上的某些地方曾经发生过至暗的反人类的行为，但那个地方的人们从未真正反思、至今仍在和平繁荣的表象下若无其事地生活，黑暗的历史成为禁语，那黑洞一般的真相被每个人共谋着掩盖。作为如此震撼人心的故事的叙述者，音已经不在人世，是高槻重新讲述并“复活”了她的故事，让她的作品生命得以延续——毕竟车上还有渡利也听到了——只要有倾听者，故事就能活下去。司机渡利在其后对家福说的话，刚好印证了：经由高槻的讲述，渡利倾听并且开始思考这个故事，进而对音、高槻有了自己的独立判断。被他者听到、甚至启发了他者，这也正是音的作品生命延续的意义。至此，家福的封印——或者如他自己所说的“杀死”音的行为——也就被破除了。鉴于音只在做爱时创作故事，高槻之所以能复述完整，当然是以肉体为媒介，记录并补完了她的作品。音受到肉体——生命刺激而生发的创作，得以由肉体——生命的结合而存续。高槻的存在，祛魅了家福自怜的说法，并且以最原始的方式——性交中的身体状态记录下的故事——还原出了一个更为完整但是并不完美的音。
在家福的车里，音的故事终于战胜了家福控制下的音的声音，音也被“复活”成为一个完整的女性形象。渡利后来温柔质问家福：“为什么就不能接受一个既爱着你也和其他男人上床的音小姐的存在呢？”这句话刺破了家福的梦之铠甲，让他哭了出来，并且承认“自己被深深地伤害了”这一事实。
被凝视的舞台、被侵入的后台
《万尼亚舅舅》这一经典文本，在滨口龙介的电影文本里被激发出更出人意料的力量，远远超越了村上春树的短篇小说文本所能承载的限度。滨口龙介充分调动了契诃夫原作的各个层次，解构了其中的空间、语言、时代性，甚至打破了戏剧的媒介——舞台本身的属性，并将之重构为某种对话或理解的可能性，试探着敲开当下人的——由于主体与他者不可调和的对立所造成的——孤独而自恋的茧房。
在长达两年的时间里，家福把自己困在他的SAAB 900T 里，困在磁带播放出的音的声音文本里。在第一个“他者”被塞进他的空间之前，他都以视而不见的姿态照例播放着音留下的声音文本。
在初到广岛的几日里，临时司机渡利对家福而言是如同空气一般的存在。渡利出于职业操守，以及对家福爱车态度的尊重，从不擅自进入那辆红色的古董车。家福对《万尼亚舅舅》的“筹备”，可以说是每天都在进行，他的车就是排练场。两年间，他每日都在和那些被妻子赋予声音的魂灵们对话。在选定演员之后，家福顺理成章地继续以文本为指归，在他的命令下，所有的演员都要不停地围读经典文本，去除带感情色彩和表演痕迹——正如音在录音带里的状态。有演员背地里抱怨围读“像诵经一样”！围读会的布局，刚好框死了视觉空间，家福把包括自己在内的所有主创全部封印到不带丝毫感情的文本之中，时间被模糊，个性被抹杀。家福尤其盯紧高槻，多次粗暴纠正他的表演意识，令他“只能和文本对话”，并且无视演员们的抗议（詹尼丝曾用英语说“我们不是机器人”）。
李允儿（索尼娅），第一个攻破了家福的壁垒。滨口龙介特地铺排了一场“道歉”的家宴，家福被拉进一个幸福的家庭，同去的还有将会成为家福亡女镜像的渡利。在家宴里，李允儿——索尼娅以身体的而非声音的交流方式破除了家福的语言习惯，让向来以“聆听者”自诩的家福捉襟见肘。一番“对话”下来，家福被李允儿夺走了话语权。这是一场精心安排的语言隔阂的突破：先是由李允儿——索尼娅以手语（身体的）表达，经由她的丈夫——导演助理尹秀翻译为日语，再转述到家福——导演这里。
对话间，家福得知李允儿曾怀孕流产，她也不再是一名舞者。为了走出阴霾，李允儿随尹秀赴日，鼓起勇气报名了《万尼亚舅舅》。在家福面前，他俩是一对更为完美的患难夫妻，他们的家里养狗、种菜、享受烹饪，一切都是家福和音所缺失的。家的影调在视觉上暖到极致，是前四十分钟里家福和音所处的所有空间的反面。李允儿和尹秀共同经营的完美家庭，是家福和音永远无法企及的乌托邦。此后，李允儿调皮地要求家福尽量多夸夸演员们，家福罕见地大笑不止。
回驻地的路上，家福与渡利谈起了各自的羁绊，家福活在对妻子的美化叙事里，渡利则感恩母亲教会她驾驶。尽管交流的是各自的自欺幻觉，他们之间还是发生了能被称之为“交流”的对话，而这刚好是在感叹了李允儿和尹秀“是多么好的一对儿”之后。次日，家福居然真的破格，暂时抛开剧本围读，让演员们代入角色去排演几个段落。这一排演行为，止于高槻和詹尼丝迟到后糟糕的表演。面对高槻，家福还有坎儿没迈过去，他让大伙儿再次回归到剧本围读，桌子被重新围起来，所有人又再度被困。
第二个让家福破例的是司机渡利。在和渡利“参观”过广岛的垃圾处理厂之后的一天，家福把整组演员带到了户外、带到了渡利眼前，让渡利看到了排演。索尼娅和叶列娜在温暖的大自然里，在接近古典戏剧剧场的空间中，找到了文本之外的某些东西。
此后，高槻受困于自己迟迟无法进入万尼亚这一角色，再次邀家福喝酒。回程中，家福的车里破天荒坐下了三个人（此前要么是自己、要么是家福和音、要么是家福和渡利——关系也就只限于驾驶员和乘客）。高槻补完了音的故事，彻底颠覆了家福精心钩织的文本之茧。次日，演员们开始带妆彩排，高槻的表演得到了家福的称赞，却被警察带走。高槻——以身体直感为行动本能的青年演员、音的情人、音的故事的另一“聆听者”——出于愤怒本能误杀了偷拍他的路人。一个很可能是过激的但却是全新的“万尼亚”就此不见，家福只能重新面对他逃避许久的角色。家福与高槻，这两个万尼亚，第一次见面是在《等待戈多》的后台化妆室，音领着高槻拜见家福，在不容他人踏足的空间，家福把音和高槻都隔绝在了门外。两个万尼亚最后一次见面是在舞台，家福作为凝视者，看着高槻成功地甚至是超越地诠释了本该是家福的角色——万尼亚，发出了由衷的赞赏。这一对仗与错置，再次把万尼亚和家福缝在一起，家福利用《万尼亚舅舅》的文本催眠了自己，又必然通过这一文本对他和音的关系祛魅、对他把自己缝合进万尼亚的这一自怜的心态祛魅。
经由北海道之行，《万尼亚舅舅》公演，这次公演是对《万尼亚舅舅》（音去世后）的首演的一次颠覆：首演的万尼亚独自在后台泣不成声，第二次的万尼亚在后台被教授拍肩鼓励；第一次的万尼亚没有观众、台下一片漆黑，第二次的万尼亚出现了多次、多角度的不同的凝视者——从后台的詹尼丝看着闭路电视、到观众席上的渡利和尹秀等人的凝视。在和渡利共同直面他们各自的曾经的创痛之后，家福的舞台空间得以开放，形成真正意义的纵深空间。在李允儿——索尼娅的手语引导下，家福——万尼亚被催眠般地“聆听”着手语台词——在音的录音里从未出现过的台词——“我们要继续活下去”——正是此前家福对渡利所说的话。此刻的镜头，前景是索尼娅安抚万尼亚、后景纵深处是渡利的凝望。
家福从舞台回到舞台，重新诠释了《万尼亚舅舅》的文本。“活下去”的台词段落，通过李允儿——索尼娅的手语，传递给家福和渡利，被他们真正“聆听”到。
在“巴别塔”的废墟上
与依赖身体本能的高槻不同，家福依赖语言、信奉理智，自律到冷漠的程度。两人之间曾有一段充满了戏谑的对白：高槻因为迟到向家福道歉，说自己去“听”詹尼丝倾诉烦恼，家福当即质疑他“明明连语言都不通”，高槻的回答则是“所以上了床”（大意）。看似戏谑的回答，揭示了高槻的聆听才是真正的“聆听”。到后来，在车上的对话，高槻道出了对音的仰慕，而这份爱的前提并非纯粹的肉欲，高槻对音有着他自己的观察和体认，他的结论被局外人——渡利所认同。倾听了高槻对家福的剖白，渡利告诉家福：她能感觉到高槻说的话是发自心底的。
语言不通，是否就妨碍沟通？家福一直沉迷的《万尼亚舅舅》，其对白表现方式是来自各地的演员以各自的母语沟通。家福一直强制演员们反复“围读”剧本，在各自语言存在先天隔阂的前提下，每一位演员就只能自说自话，独自与自己所扮演的角色进行自呓般的“对话”，而不是与他者进行交流。家福从李允儿和尹秀的家里回到驻地后，开始研究其他演员的语言，对叶列娜——詹尼丝的对白部分进行标注，这一举动在视觉上正是家福开始跨越鸿沟的尝试。
影片中，家福出演过《等待戈多》，是一种实验性的戏剧，艾斯特拉贡和弗拉基米尔语言不通、自说自话。当时，家福以日语和另一角色以印尼语“对话”，引发台下观众的笑声。尽管这出戏否认了沟通的意义，却没有否认“沟通”的事实。最后的《万尼亚舅舅》，角色之间同样是各说各话，最极端的是索尼娅用手语，但也正是索尼娅的手语引导着万尼亚走出幻灭和自弃情绪。滨口龙介借此给出了沟通的可能——以身体而非语言沟通，打破自我建构的镜像，让自说自话的人能透过身体的冲突和借由身体去“聆听”、去发现并走近他者。
在影片中，舞台犹如“巴别塔”的废墟，发生于其上的交流可能超越语言的沟壑，达成真正的理解。
在《那些欢乐时光》里，滨口龙介回顾电影《欢乐时光》的创作历程多次谈到“聆听”、“身体”、“围读”、“通往肺腑”……他的“表演工作坊”花了很长时间让演员们彼此“聆听”——并不是简单地听对方说话。滨口龙介在书里说：“在一种被人倾听的实感之中，人们发出‘美好的声音’——让原本真假难辨的‘叙述（欺骗）’有了可信度，让人觉得那些叙述表现着叙述者自身的真实。我试着把这种‘美好的声音’移植到我自己一直以来从事的领域——剧情电影的时空。”这一说法的语境，是滨口龙介曾经到东北地区拍摄地震灾后专题纪录片时，发现叙述者之间超越了历史时间空间的彼此倾听。进而，滨口龙介悟到了他的表演方法。可以说，影片中对《万尼亚舅舅》的排演，以及家福和渡利相携着重新直面过去的段落，都贯彻了滨口龙介的这一理念。
家福缺席的尾声部分，渡利独自走在充斥着异域语言符号的迷宫般的超市里，她自如地以韩语购物、结账，开着曾经只属于家福的红色SAAB 900T ，车里还有一只属于她自己的狗。渡利不再是孤身一人，行驶在异域的公路上。如家福所言：要是女儿活到今天，刚好与渡利同岁。渡利美纱纪在电影文本里是家福永远缺失的女儿的镜像，她唤醒了家福对“他者”的关注，先是侵入了家福的车（作为保护壳的移动茧房），继而又成为音的语音文本的另一个聆听者。作为局外人的渡利还听到了家福对过去的自叙、家福对高槻的报复性的叙述、高槻对音的叙述。不止于此，渡利在家福认可了她能做司机之后，还允许她进一步侵入（车内吸烟），她还对音的声音和行事风格甚至为人印象做出了独到的虽未谋面却冷静客观的同为女性立场的读解。
渡利之所以能让家福心甘情愿地“驾驶我的车”，成为真正意义上侵入了家福的他者，绝非只是因为年龄上的巧合，而是因为她和家福各自被亲密关系严重伤害过，并且都建构了另一套叙事，她俩都封印着被伤害的真相，甚至，也都保存着通往幽暗处的入口。对家福而言，创痛的口子是音诵读的《万尼亚舅舅》的语音文本，他带着它随时收听，像任何人都会抠破结痂的伤口——上瘾地屡次抠出血——再等待结痂——再次抠破，家福就是要一遍又一遍地听着“音”，催眠的同时享受着被伤害的痛感。渡利始终保留着她左颊上的一道显眼的疤痕，那是她“杀死”妈妈留下的印痕，她故意不做祛疤手术，让自己随时能惩罚自己，也沉迷于这样的自己。
尽管家福和渡利都曾自欺地编织了另一套叙事——在他们的叙述中，音是默契的伴侣、妈妈是渡利的驾驶老师和唯一的依靠——家福和渡利却也同时留住了这一创口，他们随时都能打开通往过去幽暗世界的门。正如村上春树《刺杀骑士团长》的“井”、《世界尽头与冷酷仙境》中的胖女郎守候的入口、《舞！舞！舞！》里海豚宾馆漆黑的第16层……黑暗世界的入口一直都在，有些人选择视而不见，有些人结伙拼命掩盖，有些人则会一直带着它、直到那个自我唤醒的契机出现。
回到北海道的上十二泷村，面对被泥石流掩埋住的“家”的废墟，家福和渡利直视自己的深渊，他和她都被各自的挚爱——妻子和妈妈——深深伤害，也都以自己的方式“杀死”了她们——音和“佐知”（妈妈分裂出的另一人格、渡利唯一的朋友）。家福说：“活着的人永远不会忘记那些死去的人，无论是以哪种形式。他们永远也不会忘记。我和你，也会一直这样活下去。”家福和渡利接纳了那个不可原谅的自己，呓语着脱胎于《万尼亚舅舅》里的台词——“我们一定要活下去”，相互紧紧拥抱住对方，各自的他者。
