对于杜拉斯来说，写作即是让法语不仅仅对于日本人男主角、也对于法国人女主角来说成为一门外语，甚至是第二外语，因为我们总还会望向后方，望向那支撑了我们步伐的暗流语言，那比我们更为雄辩、虽然并非更不笨拙的室内乐（“爱”）。因此广岛是写作的第一个象征——在那里一只睡梦中颤抖的手和将死的手难以区分——正如这也是对被压抑的初恋场景的第一次回归。然而此时就是事物容易塌陷的时刻；事实上，早在三分之一处，叙述就开始逐渐支撑不住自己，它好像经受不住露天场所的空气。如今，夜晚是伪梦：并非中世纪式的政治-神学性梦寓言（冯·宾根、乔叟、德·皮桑），也不是真切受到“爱之疏忽”的启示的暴力救赎；换句话说，这里也是文艺性臭味的万恶之源，我前面几句写得这么文绉绉还是在美化许多部分的愚蠢。可以这么说吗？把握电影的真实，就是（一致地）把握人与话语的关系。所以这次更失败的不是杜拉斯而是雷乃。虽然，如果我们要考虑某种上下文的话（这种上下文可能是雷乃作为一个“新导演”拍一部“新电影”时的现场感，你几乎能感觉到他仍然局促但已经带着天才（想想电影中镜头移动的设计）的思想；也可能是这部电影在你自己的成长、你自己对浪漫、时间、电影的理解——你的救赎史——中的位置），我们会嗅到丰盈。——“他会走向我”那一小段很美，可惜突然来了两个人弹吉他……走路时的平行剪辑时而美丽，时而不得要领。结尾实在拖得太长，惨不忍睹。