Lacenaire是一個徹底的十九世紀人，或者更應該說，一個十九世紀的幽靈；以後再也不會有這樣活生生的曆史天使了。同時，十九世紀還表現為這樣的一種時間，即，在其中形式總是被發現和講述，但又并不真正在文本上形成具有縱深的“層次”或透視法，一切都最多隻是一種文體的并列，換言之，正如浪漫主義所行進的方向：向着一種最終的、實際上是去政治意義上的文體混合，《雷昂采與蕾娜》式的修辭烏托邦（畢希納也許到頭來還是一個很法國文學的人，或者說一個比較糟糕的革命家）；或者再換言之，這部電影的優秀最多也就隻像一種電影配樂的優秀（不過它的配樂确實好），我說的是作為“電影配樂”的電影配樂，跟經常被用于讨論電影的“音樂性”之類概念沒關系。——我們當然可能想到當下的影像幾乎是這種無縱深性的徹底反面，是縱深形式的一種失控增殖，而這常常導緻對世界的表現成為了更徹底的假象，因為那甚至不再是形式了，而是形式的非形式殘骸。
實際上，最有趣的一件事是用十九世紀的精神去講述十九世紀——“妙語連珠”，還有推向極緻的情節劇式人物關系：這看上去是一種瑣碎的同義反複，但實際上是一種現代的行為，十九世紀人會像片中那糟糕的劇作家一樣（多麼尴尬的角色！順便說，他看上去有點像舒伯特）認為這駭人而可恥。
我不想用這種僵硬的冒牌哲學解釋一部具體的電影；而且值得注意的是，電影的上下兩部分在風格上幾乎截然不同。第一部分讓我到驚異，這似乎是我第一次看到一部電影，更别說是一部古典時期的電影，如此強調“我不愛你”或者“你不愛他”這個表達法（不意外的是，正是Lacenaire打開了這種強調）：不是說我恨你，而是一種更加非悲劇、非喜劇意義上的“我不在愛着你”，不是作為邏輯關系本身，而是作為一個主動的表達法，一種似乎不屬于任何時代（例如，我們知道這種文本所讨論的愛，跟（比如說）新浪潮或者等待的電影讨論的那種愛，那些很親密的、稍瞬即逝的感覺，無疑并不能同等看待，但我們幾乎還是不能正視這種表達的奇怪性——我們會說：“你不敢說！”，或者，我們壓根就不再提起）的表達法；大概，這也是一種帶有十九世紀特性而又非十九世紀的形式講述，而這讓我驚異。
後來，到第二部分，電影似乎走向更純粹的表現——我不知道怎麼說！看看雅克·貝克的《金盔》——減少了掩蓋和模仿（而作者們令人讨厭的地方也更自如地表現了出來，例如對女性形象的糟糕的把握），我們仿佛聽見世界開裂的聲音。電影最終的結局，正如十九世紀的結局，是一種虛無，而這大概早已預定了。在那個夜晚，Baptiste說：“他們打我，但我夢得更深……做夢……和真實有什麼區别呢？”他在拒絕縱深。與此同時，在那條夜晚的丘陵道路上，在風暴開始之前，Garance和他一起望着另一邊的城市燈火——雖然是畫出來的布景，但是真的很漂亮，以後我們也看不到這樣的鏡頭了——，她在這片風景裡找不到自己之前熟悉的街道。
