（上一部分见《温蒂妮》）

下一部似乎要忍受来自评论界不公对待的作品，大概是黑泽清的《间谍之妻》了。它也拥有典型的”浑浊“电影的特质，这一点在他以往的作品中是很少见的，或许得益于滨口龙介（近两年最好的“浑浊”电影《夜以继日》的作者）和野原位所撰写的剧本。

让我们从一个动作开始，它发生在影片最后的部分。苍井优在精神病医院中，接受一位旧日熟人的探视。当话题来到自己丈夫的消息时，熟人说出丈夫可能死亡的传闻，这时苍井优做出了快要晕倒的反应动作，她的头猛地垂下去，在将要碰到桌面的时候把持住了自己。这一动作大概表现苍井优无力承受哪怕是丈夫死亡的这种可能。其中不同寻常之处在于，和整部片子的其他地方相比，这里苍井优的表演显得过于内敛了，在昏倒的动作之前，我们看不出任何表演上或是视听语言的暗示信息。于是，这一动作以一种观众难以承受的突兀方式发生。而紧接着，她抬起自己的头，也是保持了上一个动作营造的一种断裂的感觉。另一个不同寻常之处在于，熟人说，一艘船被日本的潜艇击沉，而她的丈夫可能在船上，但同时他表示这一消息可能并不准确。最后一句话大概是某种安慰，当然也可能是战争状况下的某种事实。而苍井优的反应与之前的表演不同，可能也是因为这个事件本身对于她是某种终极的痛苦，自然要以不同的方式呈现。但是其中造成的突兀感总是逼迫观众做出另一种解读。苍井优晕倒的动作，似乎给了那最后一句话某种强调。“现在的消息都不太可信。”这是对电影里一个贯穿始终的主题的重提：即秘密。而苍井优猛然低头的动作也似乎是在模仿一艘船只被击沉的状态。这种镜像模拟的行为，超越了情感上的共情，即“我爱你所爱，同你所痛”，而是在形象也也表现为追求相似。这是一种很现代的体验。相隔异地的情侣通过视频电话见面，彼此的脸并置在手机屏幕上，从一种游戏心理或是无意识，开始模仿彼此的表情、动作，从而达成一种形似带来的情感确认。

《间谍之妻》运用“浑浊”空间的旨意之一就是对小津的批判，或者进一步的，可以看作是对小津所代表的电影“清澈”空间的批判。而在意义表达的层面，这部电影对战争的忏悔和反思态度，以及女性强大主体性与复杂性的呈现也可以说站到了小津的反面。但其中的关系总是不那么容易看清。一个大胆的设想或许是，黑泽清正是为了反对小津的风格，才选择了这个战争忏悔的主题。当然，实际情况也可能截然相反。在影片中明显援引的另一位电影人是沟口健二，他的女性视角和反战态度也使得《间谍之妻》的主题显得和沟口更为亲近。这种亲近感一直延伸到对电影基本单元的态度，以及镜头运动和场面调度的做法。当然，黑泽清的调度完全不是沟口式的，但是做如此援引的目的也是让沟口和自己一起站到小津的反面来。在具体做法上，黑泽清运用了很多大俯拍镜头，并且积极调度摄影机的运动，而其选取的工作场景和家庭场景也是小津通常拍摄的场景。几个仰拍镜头都给了东出昌大饰演的小队长，表明一种暴力和强力，最明显的体现为东出昌大一个巴掌把苍井优打到在地，摄影机于是一摇，一个俯拍镜头里是跪俯状的苍井优。

除了小津，另一个需要提出的电影人或许是罗西里尼。他1952年的名片《1951年的欧洲》展现出了和《间谍之妻》一种奇妙的相关性。它们都展现了某种女性的“成长”史。两部影片从一个不同但相似的起点开始。罗西尼里将褒曼塑造为一个养尊处优，“不知外面发生了什么”的美国贵妇。而《间谍之妻》的苍井优，导演不断提醒我们，似乎并未完全从“14岁时的自己”中完全长大。而在《间谍之妻》里，窗外的场景总是处在恒长的过曝状态，她也“不知道外面发生了什么”。这其中包含了一个对“家庭”作为社会基本单位的反思。女性被家庭所束缚，变得无知、浪漫以及耽于幻想。经由这样的路径，女性觉醒的开始来自于家庭内部的变故。在《1951年的欧洲》里，褒曼经历的变故是爱子的自杀；在《间谍之妻》里，则是苍井优对丈夫忠诚度的怀疑。在这个开始的动机上，我们已经看到了黑泽清的进步。前者借由一个暴力事件开启女性的成长史，虽然某种意义上“自杀”是那个年代分裂状况的必然结果，但毕竟对于个体来说带有偶然性。而在《间谍之妻》中，这个开始首先是一个误解，即把丈夫的某种“间谍行为”错认为“出轨行为”，进而这一误认导致了一个心理结果，体现在苍井优的“淡紫色”恶梦里。在一个极不寻常的由大广角拍摄的房间里，丈夫反而首先质疑她和东出昌大的关系，指出在这其中她自己情感的不忠。由于是一系列误认，这一个开始显得更为雄辩和复杂，也更加具有现代气质。如果说对于褒曼而言，弄清儿子自杀的原因以及抚平由此带来的创痛是她最终走出家门的动因，这两者都是外部的。在对于苍井优来说，那个噩梦一方面否定的是那个14岁自己的纯洁性，另一方面是对家庭危机的担忧，体现为内外两种动力的混合。

当然，《1951年的欧洲》是更为雄辩的作品。我们可以“信以为真”。它的伟大之处就在于一个引路人的角色，以及那个艰难的目的地，不仅是疯人院，而是左翼理想本身。这与我们对待苍井优的态度不尽相同，尽管她的起点更为现代，有内有外，本质上还是个人的（战争的环境可以被替换，以及影片本身也没有对这个外部情况有过多视觉化的展现）。我们把苍井优当作一个“症状”，从而获得了一个相对而言更高的位置，我们可以分析与点评这个人物，并且最重要的是，电影也让我们乐于这样做。我们期待得到更多的信息来补充这个“症状”，就像医生的望闻问切那样。我们急于做出判断，这是个体的症状吗？还是女性的症状？是日本战时国民的症状？抑或就是日本民族本身的症状？“浑浊”空间再次发生作用，这一次是在意义层面的。这一效果的达成不是日后分析的结果，而是首先存在于对电影的感受力本身。或者直接说得益于容易被诟病的苍井优夸张的表演本身，同时是戏剧的、特写的、动作的，总之也是“浑浊”的。让我们回到布莱希特，当一个捂嘴的动作由于太过夸张而令我们出戏的时候，“浑浊“空间的门同时也被打开了，就像电影中被不断被打开的保险柜那样。

“保险箱”把“秘密”的主题提了出来，同时也很适合一个战时的关于间谍的故事。在《间谍之妻》中，“秘密”是丈夫的间谍工作、神秘女人的身份和她的死亡、文件和一卷胶片，当然，“秘密”也是日本生化战的计划。同时，真正的秘密是人和“秘密”互动中呈现出的状态。这些状态总会给人带来奇艺的体验，并且很容易被认为是导演掌控力的不足所导致的对“和谐”这一无上价值的又一次破坏。在此提到一点就能说明，女佣的秘密是什么呢？她那因为惊讶而瞪大双眼的表情，因为银幕中的形象而对女主人产生的复杂感情，甚至可以说是爱慕吧。此后，她在女主人离开家前叫住她，并与之告别。第一次，她不是被安排做什么件事，她短暂超脱出“佣人”的身份，她用言语做出一个承诺“我会守好房子，等你回来的”。从女仆的眼睛里，我们可以看到电影的更令人满意的版本，一种贝拉·巴拉兹意义上的银幕英雄叙事。“如果想看你要求的那类电影，就请自便吧。”黑泽清似乎在说。因为“秘密”本身也是现代人际关系中的核心议题，一如加瑞尔的电影片名《秘密的孩子》。作为现代人的我们就是“秘密的一代”。在太宰治的名篇《斜阳》中有这样一段表白，我在此摘录下来：

“妈妈，我最近一直在想，人跟其他的动物，到底不同的地方，是哪里呢？的确，在语言上智慧上，思考上，社会次序上，都有各种程度的差别，可是这些其他的动物不是全都有吗？说不定连信仰都有。人，说是万物之灵，威风凛凛的，可是看起来不是跟其他动物没什么本质上的区别吗？可是，妈妈，只有一点，妈妈也不知道的吧？其他的生物绝对没有的，只有人才有的，就是人有秘密。对吗？”

让我们回到罗西里尼的故事，褒曼在最后走向了宗教，或者说成为了圣徒，这是最后能够抓去信仰的年代。同样在医院里，苍井优是没有光环的，不会被人尊敬，甚至要报以同情的心情可能也很艰难吧。她确实经历了地狱，彻底的废墟，然后她变成了一个全然日本的形象。苍井优的女性成长性也是一个形象的变化史，从着洋装的漂亮女人，最终成为在海边服丧的女人，穿着白色的袍子，披散着头发，夕阳燃烧着海上的云层，过于暴烈的美，让我们恍若在观看一部寺山修司的电影。她再次俯跪在地，一个镜头的上摇运动：人、海、天。

《间谍之妻》呈现出对“浑浊”空间绝佳诠释，从而使电影可以容纳戏剧表演、过分虚假的布景、拧巴的逻辑等等。但是，同样的论述很可能轻易地为所有烂片辩护。毕竟“混乱”和“浑浊”在语义上是很接近的。当然，对空间的分类不能判断电影的好坏，这首先是一种感受力和美学评判，然后才是空间分析。这里要指出的就是人们对于“清澈”美学的天然好感，导致了一些非常出色的影片被低估了。另一个问题在于，“浑浊”空间似乎是不可控的。这一论述也不对。比如布鲁诺·杜蒙就属于在一种作者论的意义上使用”浑浊“空间，进而获得国际电影节认可的导演。这里体现出一个反动的逻辑，即空间分类对作者策略的超越，在杜蒙的电影实践中被降给为作者论的选择，这样的做法也会导致空洞，这或许就是他最近那些影片里呈现出明显疲软感的原因。