观看沟口健二的电影时，常常可以看到那些所谓“一场一镜”的镜头。
通过长镜头和场面角度，用拒绝分镜头的策略来完成一“场”戏的信息量和叙事功能。
“一场一景”包含着对于时空连贯性近乎“偏执”的追求，并且在长镜头中不可避免会出现的、往往被认为是缺乏戏剧性的枯燥时间里，加入大量对于背景和环境的暗示。
正是在这一层面上，沟口健二那些关于社会主题和家庭故事的电影才拥有着迷人的复杂度和强大的说服力。
在观看索科洛夫的《母与子》时，“一场一镜”的策略如同片中不断飘过荒原上空的流云，用阴影笼罩着整部电影。
整部影片鲜有段落中的分镜，在全片61个镜头中，严格的场内分镜只有四处。
而在更多的时候，索科洛夫的电影将沟口式的“一场一镜”改写为某种“一镜一场”的方式。
在移步换景的外景戏里，儿子托抱母亲，不断重复着行走、休息、重新启程的动作。
于是，《母与子》中的“镜头”不再作为“场”的组成部分而存在，它获得自己的主体性。
在每一个镜头中都已然存在着对于“场”的暗示。
这无疑是一次电影表意边界的解放。
不同形状的小路和远景中儿子托抱母亲的那个姿势被赋予了巨大的概括力和暗示性的内涵。
索科洛夫借此提示着我们那些发生但没有被拍下的故事，那些可能但或许没有机会发生的故事，以及在真实的地球空间里绝无可能但仍然存在的故事。
在此之前，“场”的逻辑无法想象一部这样的电影该如何诞生。
如今或是当时，片中绘画式的构图就容易令许多观众保留意见，而产生形变和其他显著美学效果的滤镜也让画面并非是传统意义上所谓“唯美的”，以获得那些属于韦斯安德森的影迷。
索科洛夫无疑属于巴赞口中“强调画面的那一类导演”。
如何理解索科洛夫风格？
首先，滤镜和构图虽然令导演表现出某种过于自大、轻视现实的艺术家姿态，它倒也逼着观众去思考：电影本身也是一种透镜，而至于构图，不论是以更显著还是更隐晦的方式也从未真正从电影中缺席。
这些事实无疑是重要的。
如果对技巧的批判缺乏根据，那对于索科洛夫的保留意见需要被重新思考。
在索科洛夫的主题上，索科洛夫式的主观介入似乎是必要和恰当的。
而与索德伯格惯用的那类“欲盖弥彰”的手法不同：即用二次否定的影像唤起观众揭露真实的愿望。
索科洛夫用主观性对于现实做出的“扭曲”并不引起观众纠正的愿望，而是通过改变观众的感知方式，试图将电影作为打开另一个世界的钥匙。
从远望中的荒野到被倾斜的阳光重新构型的屋子、从风声到火车的经过、从构图里暗示的死亡到光影里闪现的圣灵，和这一切同时出现的是儿子用双手托抱着母亲行走，或者在休息的时候，两人以一种非人的姿态依偎在一起的人类形象。
索科洛夫的神秘之处正在于，让我们如此明显地看到。
而当我们终于为所看到和听到的内容逐一命名之后，《母与子》依然是一部离开我们很远的电影。
即使，那些主观镜头在这样一部表现主义电影里并没有出现的合法性，如果主观是一种视角的选择，那如何理解主观里的主观？
不论这个错误，《母与子》仍然是最为接近我对于自己和人类在那一时刻全部模样之想象的电影。
