...《火柴厂女工》，引子
布努埃尔的《他》讲述了这样的故事：男人因为嫉妒，甚至萌生杀心。麻绳、剪子、刀片、手枪相继登场，然而除了女主的挣扎和尖叫之外，却没有任何人真正的死去。布努埃尔仿佛仿佛走到了某个“核心”的外面，一个关于故事的、价值的，甚或电影的核心。
反观阿基·考里斯马基在《火柴厂女工》中让他的女主做出了截然不同的选择。在那部电影中，被爱所伤的绝望女工，用一瓶老鼠药，几乎“屠杀”了所有带给她苦难、轻蔑和背叛的人们。
阿基试图通过电影告诉我们：流水线的原罪在“摩登时代（卓别林）”之后被彻底藏匿了——被舞会、留声机、描写爱情的小说和橱窗里琳琅满目的商品所遮掩。这些新新旧旧的东西擅长制造幻象和苦闷，致使我们的注意力从真正的症结上移开。所以，在《火柴厂女工》中即使最极端的暴力也不具有反叛和对抗的能力。甚至因为犯罪本身成为建制和法律自证其合法性的不可或缺要素：在电影的结尾，女主被警察带走。这一行为被拍摄得如此自然，好像理所应当，并成为了一切终结的地方。
...告别“核心事件”
对于《火柴厂女工》来说，女主意外的怀孕和心灰意冷后几次的杀人事件，无疑是电影里重要的“核心事件”。
所谓“核心事件”，就是指电影中那些只要发生，就天然的不论是在情节还是象征意义上都居于重要地位的事件。通常情况下，主角的死亡往往也是电影的结束，而影片中新生儿诞生的情节则总不免令人联想到同希望有关的母题。在麦基那本著名的《故事》中，经典编剧法重视“情节拐点”和“激励事件”的概念，使得“核心事件”长久以来维持着它居于“核心”的地位。
《他》和《火柴厂女工》则都体现了对待“核心事件”的不同态度，在某种意义上革新了传统的编剧法。
阿基在《火柴厂女工》中以消极地方式，反用“核心事件”，即取消了它的重要性和某种在象征与叙事层面上的地位。通过这一做法，阿基告诉观众：真正的问题长久以来被忽视了，故而看似爆裂的反抗也是无用的。
这一态度的延伸，或许一直到达那个对于中国来说最为重要的“核心事件”上，并极有极可能成为导演本人的发言。但阿基的失误在于，这一命题早已超越了电影史和经典剧作法革新尝试的层面。它首先是一个政治事件，一个巨大的伤痕，并且在目前的语境中仍然难以彻底地澄明自身，不论是以一种缄默还是过分暴露的处境来看。
而在电影里，剧中人对通过电视这样的冷媒介（麦克卢汉）所展现的那个“螳臂当车”的形象打哈欠，即使这并非天然地属于导演本身的立场，他的态度也是极不负责任的。“核心事件”背后的意识形态，经由反用的方式进一步丧失其复杂性和可讨论性。于是，女人的绝望必须源于意外生成中的孩子和撒手不管的男人，遵循着一种“种瓜得瓜”的植物学逻辑。而对于真正的革新来说，事实是必须斩断藤蔓，才能开辟新路。
在齐泽克那里，真实的历史事件，是不断带回阵痛的“主观暴力”。它呼唤行动，同时压抑了学习和思考。而虚构的力量则有能力使得甚至“在广场上随地大小便”的举动也变得严肃起来。由此我们来到了布努埃尔。对于他来说，这个问题的不同之处在于：《他》必需是全然虚构的。这是另一个问题。对于布努埃尔的另一部电影，《犯罪生涯》，特吕弗曾大赞其编剧技巧：主人公给我们留下了丧心病狂的杀人魔的可怕印象，而实际上，在影片中他并未真正动手杀过任何一个人。特吕弗的赞誉完全可以追溯到《他》，因为在其中布努埃尔就已经试图告别“核心事件”。
...弗兰西斯科的症状
告别“核心事件”的电影，让人物彻底成为心理的和症状的。
在《他》中，男主弗朗西斯科被描述为一个“得病”的好人，他被嫉妒所困，并且近乎偏执地想夺回他口中自己的祖先曾拥有的那些地产。在地产的问题上，他采取的是法律程序。通过殷实的家境、过分的乐观精神和不断被替换的律师，这一“追讨活动”得以在整部电影里持续进行着。所有观众大概都会认为这份偏执小题大做、荒唐透顶但终归也无伤大雅。但是，对于他的另一个症状，即那份在爱中所表现出的嫉妒，则多少让我们一致认定是难以忍受的。
在我看来，弗兰西斯科的两个症状其实是同一个症状。而由于爱的程序本质上是无法（律）可依的，它注定不能被抽离，成为一个真正的程序性问题。故而，它的出现总伴随着对于另外一个个体（这次是女主）的显见伤害。
这样的显见伤害，在齐泽克看来，也是一种“主观暴力”，同样呼唤行动。这一次，是表态的冲动，让观众立马站到弗朗西斯科的反面，去批判他。而在另一面（地产问题），不断的上诉可以说是接近“客观暴力”的形态。这一情节在电影中甚至具有喜剧色彩和娱乐性质，让男主显示出自身某种可爱的特质，并似乎拓展了一个卡夫卡的主题。从中，我们获得了思考的空间和可能性，因为“客观暴力”是隐性的，不呼唤行动，让我们喘口气，并让一些有志者能够向着那些制度的结构性问题发问。
...剧作的“断裂”
在剧作层面，《他》也是顶级的。首先，它让我们以一种极为深刻的方式，遭遇到摄影机（叙事）的视角问题。在电影的前1/3部分，我们通过弗兰西斯科的眼睛观看并爱上了女主。后者被展现为一个需要追索的、带有几分神秘气质的陌生对象。正是借由这些偶遇、追索、偷窥等等的活动，我们和男主建立了坚实的共情，并且在那决定性的一吻之后，开始期待接下来剧情的走向。
而紧接着的画面是：出现在街道上神色惊慌的女主，刚开始被误解为一个在偷情的女人。随后，我们开始意识到在此时间其实已经过去很久，许多事件已经发生：诸如女主早已离开了原来的男友，和弗兰西斯科结婚了。这种时间断裂式的前进令观众处于短暂的迷失之中。当我们根据台词和画面的信息重新寻找到自己的位置时，就会恍然发现自己已经进入到从女主视角出发的一个回溯性的叙事里。之前那些被预期的冲突，也在时间这一断裂式的跳跃中集体失效。因而这一跳，多少具有些革命性。
这种回溯性的视角，在《犯罪生涯》中成为了更加纯碎的结构。因为对于我们更珍视的人物弗兰西斯科来说，《他》中的回溯来源于一个外部的视角，并非是病症中人（弗兰西斯科），而是那个得到了观察其生活的一个合适且细致角度的旁观者。
这种建立在所谓“旁观者清”的默认前提下的视角选择，其实一开始就具有迷惑性，导致了电影带给大多数观众的误解，仿佛一句忠告：要远离像弗兰西斯科这样的男人，并且寻找一种更理智和健康的爱情关系。这句话中肯温和的告诫，怎么看也不像来自一位超现实主义者之口。等到了《犯罪生涯》，这一回溯性的视角才最终成为主人公，那个病症中人的视角。非理性和激情才能通过对角色的认同而真正向观众展开其超越道德判断的复杂性。
即使这是《他》一个需要改进的缺口，这一断裂式结构本身带来了奇异的效果。这一效果首先体现在那个最初交换叙事权的时刻。因为在一开始，时间的断裂不经提示地被展现，其实带给了我们巨大的错愕。我们开始时的误解，即判定女主为不忠的偷情者，反而正好也是那个过分嫉妒的弗兰西斯科对妻子的误解。这些从女主慌张神色和她所穿着的那身黑色衣裙过分压抑进而刺眼的形象中推断得出的结论，同样也是弗兰西斯科之后以同样的方式将得到的结论。两者在生成机理上高度一致。
对于《他》，其实，认同也还是完成了。只是没有在之后的情节里被重提和强调，观众的眼睛是健忘的。
可以说，弗兰西斯科的症状，就是他永远处在一种断裂式的时间体验里。只要稍加审视那份他对祖先曾拥有的地产的执念，我们发现他无视时间已经改变了周遭的一切这一事实。也出于同样的原因，在影片的结尾，当他看到玻璃之后是曾经的妻子已经同别人组成家庭，生养孩子，他却借此认为这无非佐证了自己的猜想，即妻子对自己的不忠。
...爱欲之死
弗兰西斯科的症状显得离奇，不得不引发一些追问。其可能给出的一个答案是女主在电影中曾提到的那个词：“自我”（self-centered）。
当时，他们在高高的钟楼上，弗兰西斯科俯视街道上来来往往的人群，视之不过是蝼蚁。借由女主之口，导演做出判定，症状的根源来自弗兰西斯科那个不断膨胀和极度自恋的“自我”。
在《爱欲之死》中，韩炳哲对这个自恋社会展开批判，认为当今世界的个人主义和商品逻辑将爱欲置于濒死的边缘。回到电影我们发现，弗兰西斯科人格的未成熟是稍后揭晓的。布努埃尔好像有意为这个角色选择了一位面孔赋有成熟魅力的男演员，并在影片的开始阶段将观众和女主蒙于一鼓。弗兰西斯科的愤怒来自于那个属于他“自我”的逻辑在现实世界遭遇危机，处处碰壁。一个关键的信息是，神父告诉我们：对于弗兰西斯科来说，这是他第一次爱上一个女人。换言之，“爱欲”第一次来到弗兰西斯科的世界里。按照巴迪欧的说法，爱欲从根本上体现了对“他者”这一存在的经验。或许对于布努埃尔拍摄《他》时的社会语境来讲，男主的“自我”是被西方传统的宗教价值保护的，在电影中体现为神父和女主母亲对于弗兰西斯科行为的极力维护。这些举动对于现在的观众来讲已然变得陌生而不可理喻。
但是，这种自恋的症状却有过之而无不及。在我们当下的生活中，它以某种更不显见的方式存在着。韩炳哲这样写道：自恋的自我无限膨胀，不断消弭和扩展自己的边界，吞噬他者，我们于是身处在同质化的地狱里。
对于弗兰西斯科来说，“时间”就是一个绝对的他者，而对“时间”之于“自我”的非对称性的否定最终导致了男主的症状。在这里，男主展开成两个分裂的情况，即地产问题和爱欲问题。这一对比有助于我们对主题进行揭示，因为在另一面上（地产问题），程序化的制度掩盖而非暴露了病症，这种掩盖导致了“爱欲之死”将不为人所察知。所以，对于弗兰西斯科的攻击是容易做出的，因为他的病症是暴露的，但在这种攻击的冲动中，我们自然原谅了另一个弗兰西斯科。然而事实上，在我们身边，永远只有一个弗兰西斯科。当他最终死在那个昄依宗教的小小自我中，这个世界所剩下了的无非就只有孤寡老人、核心家庭。
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