作为一名“形式主义”者，罗伯特·布列松的电影总是带有一种法国式优雅。通过特写，呈现肢体的局部动作，并使之获得一种庄严感。《扒手》几乎是一个理想的“布列松”题材。在这部关于手的电影中，形式和内容臻于完美地契合了。偷窃的过程被编排为一曲优雅的华尔兹。

除了那一场在车站进行的偷盗“盛会”，甚至只是一个动作也配得上称之为“舞蹈”。使用“舞蹈”作类比的意义绝非停留在表面，它同时提出一个更深入的讨论。就像华尔兹包含着两位舞者力量的交换和统一，布列松的《扒手》也始终讲述着人与人之间的引力究竟是怎么一回事？

从物理的眼光看来，人与人之间的万有引力既真实存在，同时又可以忽略不计。而当电影用景框重组这个世界的时候，引力的效果也被无限放大，以至成为某个至关重要的问题。

贝拉·塔尔早年的影片就是因为在人物间置入了过大的引力而失败的。在那些关注社会议题的影片中，诸如《异乡人》、《积木人生》等，贝拉·塔尔的人物在那些明显受怀斯曼风格影响的镜头中挨得太近。引力于是爆炸般地撕毁了画面的意义。与之对照的则是，在其后期影片中出现了明显的演进。在为不少人称道的《鲸鱼马戏团》中，影片一开头，在一处颇具匈牙利地方特色的小酒馆里，男主角排演了天体的运行。酒馆里喝醉了的、那些几乎失去意识的人们，各自扮演一个星球，按照宇宙中力的逻辑不停运行着。

通过排演的情况，某种现实的真相反而被揭示。这是齐泽克不断重复的朴素道理。画面的引力于是在画面中显形，实现了电影长久以来拍摄不可见之物的梦想。

更普遍的情况则是，好莱坞用一套经典的镜头语法把引力的问题放到不引人注意的位置上。这些电影带有实用主义的色彩，一如波德维尔在所谓“距离关系”的概念下定义出四种不同的关系，即亲密的、个人的、社会的和公众的。这一明显带有人类学性质的做法，意图让电影得以更好模仿出真实存在的人类社会。

《扒手》从更本质的层面思考“力”的问题。首先是在人与人之间，它由一系列聚力-泄力或相反的过程组成。在第一次偷窃的段落里，马场的看台上，米切尔不断接近目标受害者，这是一个聚力的过程。景别变小的同时，力也在聚集。这个过程在女人回头的时刻达到高峰，随后镜头切走，力被泄出。

表面看来，这似乎和传统情节剧积聚悬念、揭露谜底、调整节奏的策略相同。但是布列松显然走得更远。苏珊·桑塔格那篇著名的影评帮助我们认清布列松对悬念的拒绝态度。同时，桑塔格将米切尔对偷窃的迷恋类比为某种手淫的体验。在一次自渎的过程中，聚力-泄力的过程就更加明显。它不仅是描述一次肌肉运动，也是描述一个心理过程。

决定力的因素包括了个体的距离和整体的环境，而对于电影来讲，景框的在场也必须纳入考虑。无论是安东尼奥尼通过视觉的距离所暗示出的现代人的疏离，还是德莱叶开创的对后代电影人影响深远的面部特写的传统，电影景框的存在都是一个雄辩的前提。除了限制和截取的作用外，景框本身也蕴含着力的作用。

偷窃的成功需要盗手与目标之间始终保持着一个恰当的距离。过远则无从偷盗，太近便会被发现，整个行动告吹。这样的原理也适用于舞蹈。当然，对于日常的人际关系，或者波德维尔所谓的“社会距离”来说，盗窃所需要的距离始终是带着冒犯性的。每一次成功的盗窃都首先引起了目标的警觉目光，不论在马场还是地铁里。然而，正如米切尔提出的“超人”理论，一般人在这一步就会退缩，但是超人，凭借自己的良知，无视社会规则和法律，反而是有利于整个社会发展的因素。

引力的在场体现在几乎所有的镜头中。暂不论那些华彩的，早已被众多评论家津津乐道的段落，我们甚至可以从那些功能性的、不引人注目的段落里看到“力”的规则。

有一场戏讲述了在马场的偷窃行为后，米切尔被抓获，但是因为证据不足又被释放的情节。在那个镜头中，米切尔首先是坐在椅子上，目光仰视着画外站起身的警官。而后，他也站起来，目光则与身体的运动趋势相反，向下落在了那叠赃款上。这个小小的承担某种过渡作用的镜头清晰地告诉我们有某种牵引力始终在场。米切尔的自由是虚假的，因为受到了赃款及欲望的牵引，他终究会因此再次失去自由，锒铛入狱。

巴赞曾将绘画的画框定义为一个封闭的、内收的空间，而电影景框则暗示着对于外部世界的存在。从卢米埃尔的短片《婴儿的午餐》中，这一特性就被视作是电影原生而本质的存在。这样一来，人物和事件出现在景框之中，反而是一个偶然且美丽的误会。这种由戏剧性和可见性带来的要求，与那个被巴赞和克拉考尔不断讲述的关于电影作为“物质现实之复原”的理想之间，电影宿命般地成为了一种极不平衡的存在。与无限的外部世界中的空无所并置的，是狭小的景框中那些因为极度拥挤才异常精彩的画面。