“我是一个不太会讲故事的人，因此我更擅长去寻找一些故事的源头，将它们融合到我的故事里，但这不正是生活吗？”——阿彼察邦·韦拉斯哈古
...《湄公酒店》拍摄于2012年，处于导演阿彼察邦·韦拉斯哈古作品系列中稍显次要的位置。
彼时，这位泰国近十年来最重要的作者导演已经拍出了他目前被公认作最重要的几部电影，其中包括受到评论界广泛赞誉的《综合症与一百年》（2006年），以及帮他拿下戛纳金棕榈大奖的《能召回前世的布米叔叔》（2010年）。正是在这之后的两年，《湄公酒店》进入了大家的视野。
能在大银幕上看到此片是一件幸运的事，小屏观看会损失其中很多微妙的情绪和那些需要强制性的关注才能达到的效果。策展人李珊珊曾在纳瓦彭《盗版大师》的映后分享中说：我们想要把泰国重要导演的那些小众作品介绍给大家。
除此之外，另一部被泰国影展选择的电影是邦哥的处女作：《正午显影》。
两部影片放在一起，我们可以看到其中很多的潜在联系，包括但不限于：模糊纪实和虚构的做法、导演本身在影片中出现、具有明显的实验电影气质和形式自觉，以及对多维度素材的剪辑处理。
完美的作平往往只能令人叹服。而从这些导演早期的（《正午显影》）和转型期（《湄公酒店》）拍摄的作品出发，或许反而可以更好地了解导演的核心表达和电影观念。
...在我看来，《湄公酒店》是一部“元电影”，即是关于在导演眼中拍电影到底是怎么一回事的影片。
如果说《正午显影》是在尝试一部电影究竟有多大的容量，用形式去尝试电影中各种的表意潜力，它展现出一个年轻创作者巨大的野心和天才的影像自觉。那么《湄公酒店》则更像一次闲谈，原来那个略显冒进的、过分活力的青年人此刻成熟了起来，他用跟缓和的语气尝试和自己的观众们对话。特别是在《能召回前世的布米叔叔》之后，拍摄这样一部作品展现出来一个创作者极大的真诚。
从这个视角出发，《湄公酒店》其实是阿彼察邦电影中最为简单易懂的作品，也是一把进一步理解他其余作品的钥匙。
从那段贯穿全片的吉他旋律中，就可以感受轻盈的氛围。或者从相反的立场出发，这部电影的镜头里似乎缺少了复杂度和真正的神秘感，即难以言说之物。而这些往往是阿彼察邦的电影被人称道和喜欢的原因。
因为《湄公酒店》并非是一部电影的最终形态，它处在过程里，就好像一份手稿。
我们看到很多东西慢慢成型。比如开头导演和一位音乐家探讨电影的配乐，后来就真的出现在了整部电影之中。我们也能看见一些对电影类型的想法，它可能会包含恐怖的元素（以内脏为食的恶鬼）、一个爱情故事（或者是人鬼恋？）、历史题材（珍姨讲述的关于老挝人和山民的往事）或是对现代科技的谈论（那个可以魂穿的头戴式装置）等等。除此之外，就是一些仍代加工的素材：在回想中不断试错的旋律、那些类似前期采访的镜头，以及不少时候演员在表演完后会看向摄影机，好像在等待导演对刚才那段表演的建议（所以，这是一次试镜吗？）
与其说《湄公酒店》展现了一部电影开拍前的工作：剧组的人员们以酒店为据点，而演员对白中提到的各种时间和地点都还没有被落实为完整的场地和布景。同时，《湄公酒店》也展现了另一种电影未完成的阶段，即剪辑台的状况。我们看到一些片段中明显未经调试或仍在调试的痕迹，好像一部电影的粗剪，因为如果是最后的成片，那些表演之后演员看向摄影机的镜头一定会被剪掉。另有一些片段会在进行的过程中加入音乐，并且调整对白、环境音与吉他旋律的轻响。不止一次，演员的对白在一个镜头接近尾声的时候完全消失。就好像导演正在剪辑台上实践许多对电影的想法。
可以说，这部电影从另一个角度上“完成了”，因为不是没有“建构”，反而是有益将影片建构成现在的样子，即完成一部“未完成”的电影。这一事实体现了《湄公酒店》的意义，而不单纯是一次工作记录或是另一部片子的粗剪版本。
...在这种未完成的状态中呈现的是导演本人的电影观念，即“什么才是电影这回事”。从那些多次复现的、由高处俯拍的固定长镜头中，我们首先看到一个镜框中的世界：一些现实正在发生。然后，我们感受到一个视角——一个在看的人。为什么是这个角度和高度？镜头的物理特性被观看者的位置决定，他显然正处在酒店的阳台上。而由于这些镜头实在太过漫长了，我们开始想象那辆挖掘机、那两个面孔不清的人、那个在河边走过的人、那只顺流而下的小船，以及那些水上摩托的骑手——他们会是谁？他们能够拥有怎样的故事？
我猜测这也是导演创作观念的体现，即艺术创作就是建构基于现实的想象性关联。
这种“想象性关联”来自创作者本身的想象力、艺术追求和审美趣味，也来自他对生活的关切、深耕的主题、国别与民族身份、当下的情况等等。这种“想象性的关联”很容易被人放到艺术创作的核心位置。但是，“基于现实”也同样重要，它并非是一句车轱辘话。甚至在那些镜头中，导演将它呈现为比“想象”还要重要的一个质素。
因为想象本身是个人的、具有差异化的。创作者能分享的往往是现实这一基点，或者说对现实的态度。这也是我们观看诸如侯孝贤的电影（阿彼察邦曾谈及侯导电影对自己巨大的影响）时，感受到的不同于好莱坞电影的感觉。我们如此热爱他们的电影。他们的电影往往就是从这样一个全景出发开去，在侯孝贤那里是一个“坐在芒果树上“的视角，在阿彼察邦这里则始于湄公酒店的阳台。
这一视角在电影中拥有一种先验的存在。不同于影像叙事中“主观镜头”的概念，这是创作者的主观镜头，更进一步说，是创作者对个人主观性的自觉。而这种自觉往往带来的是对主观性的反思，并且导致了对现实的重新尊重。作为观众，我们于是在观影过程中感受到一种自由，眼睛的自由，也是思想的自由。这种自由也重新激发了作为观众的主体性和批判意识。这或许也解释了阿彼察邦那句半开玩笑半认真的话：看我的电影睡着着是最好的状态。其中包含的，正是对观众在其电影中自由行走的充分肯定。
...在最后一个也是全片最长的一个镜头中，同样从湄公酒店的阳台上，一些乘着水上摩托玩乐的人不断在水面画出各异的轨迹，就好像湄公河版本的“麦田怪圈”。这或许是对阿兰·巴迪欧那句话最切近的视觉呈现，他说：电影展现的是理念的经过。在此之前，独白念着一段关于轮回、生长和繁茂的句子，一根朽木，然后是第二根、第三根……叶与花从中开始生长。
而在长久的凝视中，思维突破了自己的界限。这些轨迹不断生灭，变得既是具体的，也是虚无的。它们好像展现了一种电影的拓扑学，纯粹结构的美感。你恍若看到了运动和线条本身，这是电影最终的真相，或许也就是这个世界的本质。
