前言

或许可以这样为电影做出分类，两种空间，清澈的或是浑浊的。它首先是对于电影空间的感性定义，源于直觉，而不涉及何为电影基本单元的预设。一个镜头是浑浊的，而下一个镜头清澈，这是可能的吗？或者，这一场是浑浊的，下一场会发生变化吗？这些问题体现了普遍观点和具体实践的缠绕，既然对于每一个单独的影片来说，它们自身对于“镜头”、“场”等诸概念的思考也不尽相同，那么这样的问题就是无法回答的。我们或许可以借用蒙太奇学派的惯常说法，即意义总是产生于连接处。而“清澈”或是“浑浊”是空间的某种意义表达。

做出一些判断是容易的，比如罗伊·安德森的电影就明显是非常“清澈”的，而帕索里尼的大部分电影似乎更偏向于“浑浊”状态。更多的电影在两者之间找到合适的位置。当然，我们也不得不面临一些令人纠结的时刻，当对于一些电影或是作者进行二度追问的时候，他们的位置有时会发生跳跃式的变化。比如洪常秀，他那些看似清晰明快的“小品式”电影，我则认为它们也应该属于“浑浊”的一边。或者说，推拉镜头本身就是“浑浊”的？而固定镜头则必定提供某种“清澈”？这种评判突变的情况似乎动摇了这样做分类本身的解释力，但是这种情况本来也是世界运作的某种真相，就像人们改变政治立场的时候那样，缓慢的过程是不存在的。

首先是“清澈”电影，它需要创作者拥有一种“肃清”的能力。这就是为什么几乎整个苏联蒙太奇学派都是“清澈”的。极端的“清澈”是一片死寂，一个无机物的世界，其中包括着对人的贬损。从这个意义上讲，布努埃尔最后的三部曲，看似是混乱的和碎片的，但实际上是极为“清澈”的。在向着死寂挺进的路上，电影不断失去着那些重要或不重要的东西，并且在某一点上会获得它最优雅的形式，就像在布列松和小津的某些电影向我们展现的那样。而很多情况下，初看上去极为不同的电影却很可能位于紧邻的位置。

《温蒂妮》

最近的一部电影，提供出探讨这两种空间关系的范本，是佩措尔德的《温蒂妮》。开场就呈现出一种极简主义式的偏执：葆拉·贝尔不断被吸引回咖啡馆外的露天座椅这一具体的空间标点，先是目光，然后是整个身体。这一点后来在地图上被呈现，它是一种标注，让某一部分空间从原本的整体中独立出来，获得意义的明晰（在电影中，这是难以割舍的恋人原先所在的位置）——一种对电影空间的“肃清”。同时，它也和女主的欲望机制联合在一起。通过不断被“召回”的过程，出现了一些近乎刻意的做法，诸如用葆拉的失神和旁人的提醒（近乎是庸俗情节剧的惯常套路），以及随着葆拉目光的心理动机推向地图后，导演使用了一个分外生硬却莫名带有奇幻感的叠画，使得恋人和地点在此重回银幕之上。于此同时，这一段落也展现了被很多观众共享的一种心理体验，那就是“去时感到路途漫长，然而按原路返回，明显会感觉时间加快了”。在谈起《温蒂妮》的时候，我们时常会想起的“水”、“蓝天”以及柏林清亮的天气，这些印象都为“清澈”空间提供了感性材料，甚至包括出租屋的装修风格和葆拉·贝尔的眸眼。

然而很快，随着旧时恋人的离开，影片迅速进入了另一个状态——“浑浊”空间。当葆拉走进咖啡馆里，恋人的离去拔走了原来插在空间上的小旗。于是，我们要开始寻找，并且面对可能的混沌情况，就像《奇遇》中的那座海岛。当然，佩措尔德没有让葆拉走这么远。当她进入到咖啡店里，看到一个没有关紧的水龙头，这说明了什么？或许什么也不能说明，但这时，当罗格夫斯基由于紧张过度不小心撞到了柜架，上面正摆放着玻璃杯和一些不锈钢的勺子。后者从框篓里掉出来，散了一地。然后玻璃鱼缸突然振动起来（这是一个绝妙的比喻）——从“清澈”走向“浑浊”就像一整块玻璃突然破碎一样。而在浴缸中，一个模拟出来的生态环境，有水草和潜水员人偶。这一切，除了装饰以外，就是为了模拟出“浑浊”空间来欺骗缸中的游鱼吧。电影中这一重要的时刻正好意味着一次空间的转换。

“浑浊”空间提供出内生的动力。如果说“清澈”是为了建造一个同质化的王国，那“浑浊”空间则包含着纷繁的异质物。它产生的艺术体验通常是奇异的，就像阿彼察邦在《能找回前世的布米叔叔》中插入的那段古老传说，或者最后用DV（明显异质于之前的影像）拍摄布米临终前穿越山洞的场景时，给到观众的感觉一样。“浑浊”空间不断打破原先的预期，同时也制造新的预期。它不免令观众惊奇、错愕，在理解和感受力上体会到断裂的感觉。可以说，“浑浊”空间的一个追求是反对光滑，并把它作为区分艺术品和工艺品的标准。这似乎是布莱希特所谓的“间离”效果，反对柔顺的艺术体验，强调所谓“出戏”的意义。

当葆拉在泳池里杀死旧时恋人的时候，我们所体验到的是否就是这样的感觉呢？这是真的吗？还是梦？这怎么可能呢？而最后的这个问题不是一句反问，它表达出我们被挫伤的自信，并且我们确实想知道发生这样的事是如何可能的。再比如结尾，罗格夫斯基似乎为了葆拉选择抛弃已有身孕的妻子。这是对的吗？应该这样吗？这其中涉及一些道德问题，让我们一直回溯到葆拉最后一次和罗格夫斯基的通话。这次通话存在吗？而当罗格夫斯基第一次独自走进幽蓝的夜晚，没入河中的时候，我们也想起葆拉在此之前的姿态莫不如是。而那时她也经受着一些道德选择，诸如是否要杀死旧时的恋人。正是这一反复回溯的链条模式，将时间的线性链条打破，有人将这一特点形容为“马拉美式的气质”。水下发生的一切需要马上看录像回放确认，而城市的面貌要借由立体模型才能讲解清楚，用形式代替现实，进行确认、理解、把握从而获取到某种知识。而当模型人偶成为一种爱的形式（信物），情感、感受的领域也最终被“清澈”空间的形式替代。这里隐约存在恋物癖的倾向。在“爱的信物”损坏后（物的必然命运），它瞬间在当事人心灵上带来难以言明的情绪，极端的混沌，甚至在影片中传递出某种死亡的预兆。从这里我们可以迂回的提示佩措尔德的作者性：现代社会不断调高自己的清晰度，但这一清晰度本身的脆弱会召回更大的混沌。进一步，我们也可以指出他的局限，在于仍然将“清澈”先行放在了价值判断正向的一端，并将“浑浊”设想为一种我们应该极力规避的局面（类似一种无政府主义状态）。所以，他的《耶拉》会显得空洞而幼稚，尽管其中有很多和《温蒂妮》类似的东西。《温蒂妮》可能遭受的“意义浅薄”的批评反而是这部影片的优点，借由一个爱情和一个神话解放了自己。它仅仅把呈现“清澈”与“浑浊”间突变的事实作为自己最深刻的目的。这也是为什么巴赫的音乐在其中显得如此恰当的根本原因。

《温蒂妮》无疑被佩措尔德最好的电影。我们大概能同意，它是属于“清澈”电影的。这种感性也联系着作者风格是否鲜明的问题。难道说一个有风格的作者，或者说一个影像文体家就一定是“清澈”的吗？风格是电影艺术家的标志。但是对于空间“清澈”或“浑浊”的界定也不是作者层面的，就像德勒兹提出动作—影像和空间—影像的同时也超越了作者论。基于上面提到的，两种空间的转换从根本上是突变的。一个作者的不同作品自然可以大胆地归结为不同的空间分类之中。诸如对布列松来说，尽管他的大部分作品都属于那种优雅的“清澈”空间，但是其1974年的作品《武士兰士诺》就是一部名副其实的“混沌”电影。它展现出一群人、一个风格、一种主义穷途末路的最后荣光，这必定不是条分缕析的，面目要丑陋而杯盘要狼藉。或许也正是这样的原因导致了它长期受到低估。好像和谐是一个风格要自我实现的最高标准。

两种空间本身没有高下之分，然而”浑浊“带来的低估和因为选取了”清澈“空间而受到了过分赞誉的情况几乎一样多。后者中的代表就是哈内克的绝大部份作品，他的“角问题”首先是一个关于算计的问题。而在阿巴斯的《原样复制》中，我们看到了原先近乎是最好的一批“清澈”电影是如何走到它的反面的。它沦为一些对以往作者风格的“原样复制”，以及飙演技的同时进行的概念交换。再次说明，一部好的“清澈”电影，它反面不是”浑浊“电影。