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我向来将音乐视作纯真的质料的魔法。譬如流行音乐，它繁复的根源脱胎于具体的社会场景——音乐家在劳动与创造中调动身体的场所（而不能被粗暴地框定为叙事中的位格）。音乐在聆听者的联觉中天然地拥有轻盈的身体：独特的发声材质，总是在话语的赋予之前凸显自身的特性；指敲一节龃龉丛生的、感受过无数河流的树木，犹如微小的涡旋蜷聚又逸散，响动的潜能中蕴藏着关乎年轮与雨水的具身历史——物质性的声场穿透了意识形态和符号学。私以为影像更易于为阐释学接近，阐释是聚焦的动力学，当我们持续不断的转动视角、投注疏密不一的视线，就能为有限荧幕的每一寸赋予目光的分量。而与之相对的，阐释学企图向声场校准时，很容易遭遇失焦（除非我们引入一种较彻底的技术主义准则，而它在后现代音乐面前常常一筹莫展）：音乐是世界的脚步，自由地在空气、土质、垄断般的混凝土墙体以及致密的、抑或多孔的空间中穿行，感官很难精确地、有预谋地受载而补全我们得以在其中思索的语言的图层。然而，提及影像的音乐性，我们叙说的并不是影像配乐系统的方法论，抑或环境音的闪烁对知觉的触动，而是音乐-影像的媒介奇迹。同样，音乐性无法被简单地指认为一个作为关联的、符号式的空洞譬喻，而是无限亲近于这种奇迹的形象自身，它描绘着观看者无意间延及的肌理，置于神秘的辐照中不断改变着不受制的运动，并倾析着自体的涌现；既是在对事物的真正关切（而非单向的投射）中光耀的灵感的结晶，也是一种与想象密切联结的观念和期待。从一个维度来讲，这指向了某种不可过度承担注视的形象，又或者说，在那些具有上述所说的音乐性的影像中，物相自身的节律决定了它所能承载的目光的重量。
譬如，这种亲密的物质性可以在H-S的电影里得到体察。《西西里岛》中，取景框大部分时候只锁定一位叙述者，构成内在视点的剥离：因循难以彻底避免的惯性，屏幕外的观众将目光寄寓于当前的叙述者，企图构筑起视点，并寻觅着承载投射之客体的应答；随即，当固定镜头坚硬地转向下一位叙述者，源源不断的、仿佛并不作为回应的念诵中，本已得到应许的视点从不容置疑的面孔和周遭事物顽固的表面剥落下来。贯穿影片的念诵不同于朗诵——在朗诵中，机械降神的大他者排异了一切；也不同于言说，裸露的念诵线条拂去了在场的目光（如前文所述，目光并非天然不存在，由此我们感知到微观传动的迭奏，传动的过程正揭示了音乐性的其中一种真谛）和自身经验所混含的暧昧语义（或也可称之为暧昧的、杂合多因的目光，角色的经验无可避免地延承了文本的投射和导演的部分意志），从而局部化的述说和所提及的微小物件——它们延滞着叙事的推进，并不断回衔着自体的节奏——也成为一种延贯的、亘久的且不蒙受遮蔽的历史。而与此同时，或者说正因如此——语义的拭除发端了探寻其本原的欲求，我们又无法不溯回到那些喉舌、口唇的亲密运动，它们纵使渺无却清晰可辨，恰如本片中的物质（泛指自然风貌，屋内陈设以及人物的肢体，等等）总是被如此中立（如贴沿地平线的摇镜）地勾勒。《西西里岛》无疑是一种富于政治的电影，那些通常被宏观历史视为微渺的物件，以及曾被外来叙事的阐读素裹的民众的口语，他们坚硬地兀立于纯粹的静观之中，以具身的历史和运动宣示了内在的政治；同时，这也是影像的音乐性以笃定平实的姿态传达的观看的政治。
如上文所述，某种程度上，阐释是聚焦的动力学，却很容易在朝声场校准时遭遇失焦；同样的，可以延及另一种表述：举起摄影机面向事物，朝其中一部分聚焦，无法阐释的惊颤在无限微分的、剥去遮蔽的霎时静默中泉涌，随即被调度带入创造力的神话：转瞬迎来死亡的阒寂片刻被推离了发源之的本真，而跃然于永恒运动的有限表层（有些神秘的是，运动往往是实拍的核心）——自其诞生的那一刻起，制造持续幻象的电影机器，它阐释的本能构成了一种动力源。在《美国一号公路》中（我愿称之为一种质料电影，它总是如此坚决地拒绝着形式的赋予），每当摄影机向物体贴沿，就常常遁入失焦；人物则永远在静止或自旋中回避着屏幕外的凝视，或投以警惕且回绝的一瞥。浮藓般的失焦，它生长于事物不确定的细节，从而抗拒着电影机器的阐释本能；调度的逡巡同样暗示着阐释的受阻，也保护了物相自身的节律。停驻在这些表面的摄影机保留了它的困惑，而大地有机的纹理包罗万象。想必我们早已对舞蹈-影像的媒介形式有所识察，及自律的抒情如何于其中无知觉流露：《我你他她》中，阿克曼一路神经质地闯进女友家中，当镜头意图对准她的脸孔，电梯随即晃动，镜头的步伐则受制于此，向她的上半身跌仆——取景框笨拙地追逐着躯体动向，而身体的能量在不自洽的缺罅中震荡着；《男孩遇见女孩》中，摄影机晃动着渡过光芒闪烁的黑色河水，涟漪与之相簸，游水的光晕迎向了一次次近乎残酷的拍打，忽而取景框剧烈地抬头，看见了夜空中星辰般的幻影。而在此可谈及的不止是被取景框记录的具体肉身，我们也谈及更广泛的电影的身体——正如舞蹈的具身律动不断对抗着表意符号系统（即使在精心设计的表演中，这种对抗也绝不曾归于寂灭），我们关切的注视可以觉察，宛若捡拾冰湖中浮泛的金色水涟时所延及的易碎肌肤，在经受了万物难以释读的惶惑后，电影用神秘的舞步收集了自己的身体，这具身体发轫了绝对异质的语言，它专注于构造自身，并对抗着电影聚焦和阐释的机器性本能。如果说舞蹈-影像指向了显见的、亲密的激情，那么，与之相度，音乐-影像的媒介属性则揭示了另一层更隐蔽也更沉默的运动，它在不露声色的内在簸动中反复识察自身的特性，这神秘部分的辨认、显现与电影机器构成了永恒性的对抗。
不妨把夏娜克莱的《音乐》视作媒介转译的尝试（电影名似乎对此有所透露）。与前文提及的以事物/人物的本真姿态发源了“音乐”的电影相比，它显得如此不同：影像情境在暴力干预下消解，人物对空间/地形的感知被革除（远景中他们在海滩、岩石与街道上穿行，行动常常为复杂的叠嶂地貌所遮蔽，却显得和物质场景如此无关）；特写下的肢体和手势也被剥离了情绪（近景别对准了一双鲜血淋漓的脚，这双脚显得肿胀而怪异，却不延伸出苦痛；女人拥抱着男人躺在乱石间，他们的身体也像两块简单而僵死的石头）——内在情绪意涵的缺失的确使其得以避免被表意符号和象征系统挪用，然而，取景框所对准的事物并非从这种命运中自主逃逸，这种命运被从事物之中移除了，更强大的媒介干预机器碾碎了它，并往复地运作于整部电影。如果说音乐性自身指向了不可注视之物，不可注视之物的确诞生了，由此，人物、肢体及手势被提纯并抽象化为古典乐组成部分般的“声响”，和唱段与器乐相合为指涉性的、母题式的高纯度文化场景，电影的概念似乎由此奏效。但这番解读并不代表这种方法论值得赞许：当观众望向荧屏，见到的却仅仅是机械的、僵化的形体；内在情绪意涵和象征化表意的双重失踪使得感知动作与行为的一切方式不再可能——隐没情节的剪辑和简洁的表征并不意味着布列松式的疏离，部分布列松的影片里，叙事因压缩而极度受载，同时精神强度在其中不断生发着坍塌般的断裂，构成疏离的潜在条件是可感知之物的阻隔，而《音乐》的简洁来源于精神的中空。即使概念得以完满，受制于媒介自身的特性，自影像朝向音乐的转译法并没有真正奏效，相关的尝试仅仅滑向了暴力的干预企图——敲击其中一种媒介的空洞回响逼迫着另一方的应答。
故而，音乐-影像的媒介形式并非一种媒介向另一种的转译法，如前文所说，影像的音乐性是无限接近于这种媒介奇迹的形象自身；音乐性自身指向了不可注视之物（正如《音乐》的转写尝试），而影像的音乐性与此不同，前文已然提及，它指向的是某种不可过度承担注视的形象，但它依旧亲密地基于影像性自身。对于舞蹈-影像的激情而言，向目视敞开的舞步关切着电影，使其得以构筑异质的肉身；而对于音乐-影像而言，在承担了过度注视之物与不可注视之物的中间地带，一种新的感知方式诞生了，在为疏密不一的视线所投注、分量互异的目光所赋予的有限荧屏的反面，事物萌动的韵律亲密地流覆了荧幕的实体，疾速的触摸之处生长出异质的肌肤——这就是从音乐-影像的媒介断裂地带生长出的另一层隐蔽运动。音乐性再造了影像的多义，而荧幕的实体也给予它馈赠。置身物质声场的人们为音乐的激情着迷，他们渴望着一种抚摸，一种亲密的相拥，在孤独的意志中构筑起声音的肌肤，而声音的肌肤却天然地指向触摸的不可能性——类比于《音乐》中的媒介尝试，那些僵硬的、闭塞的、蜡封般的形体纵然被移除了过度承载目光的命运，却也永远断绝了目光介入的可能。但我们仍可以在触摸的不可能性中寻觅一种奇迹：《西西里岛》中，裸露的念诵线条拂去了在场的目光，语义的拭除发端了探寻其本原的欲求，当我们不得不溯回到那些喉舌、口唇的亲密运动时，宛如聆听者和音乐家为音乐着迷，怀着好奇和眷恋去抚摸精巧器乐共振的纹理，抑或一节树木被河流穿过的错杂孔洞——一种兼具密切与尊重的探察，目光穿过荧幕成为了那轻拢和抚触的双手，在无限接近之的永恒运动中被事物的韵律线条不断拂去，拂去之中又迭奏着韵律。贴沿着荧屏的反面，在有限的实体中，无以被框定和阐读的事物的无限韵律生长出了不可注视的肌肤，在注视的不可能性、被过度地凝视的肌肤和触摸的不可能性之间的动荡地带，我们得以用另一种方式去平实地触摸。影像的音乐性中，一种观看的政治诞生了。

2024.10