作者 / fugu
一、“二十年前”：伽利略磨坊的起义者
二、巴西前独裁时期的电影制作：库蒂尼奥导演与巴西大众文化中心（CPC）
三、失踪的图像：声音、酷刑与影像
...作为巴西影史上的里程碑之作，由爱德华多·库蒂尼奥（Eduardo Coutinho）执导的《二十年后》（Cabra Marcado Para Morrer，1981）是巴西影史上首部对焦独裁时期农民群体的见证纪录片，其公开了伯南部哥州伽利略磨坊（Engenho Galileia）所遭受的迫害史及农民领袖若昂·佩德罗·特谢拉（João Pedro Teixeira）的死亡在该时期的重要意义。有趣的不仅于此。这一纪录行动的起点，并非伊始于对独裁创伤的影像考察，而是一部在二十年前被迫中断的虚构片创作，后者试图让该地区农民起义者在其中扮演自身，以戏剧性的手法描绘一段底层人民的革命叙事。二十年后，库蒂尼奥重新拾起了这一被迫中断的电影项目，延循着旧时残留的影像片段，重新逐一寻找、收集了彼时参与电影项目的各个“起义者”的证词。然而，浮出地表的不止是一段被遮蔽的独裁记忆：这一对见证行动的再见证，不仅使国家历史在个体化的表述之中更具复杂性，并同时揭露了一场存在于纪实影像内部的激烈斗争。这一切，都要从“二十年前”开始说起。
一、“二十年前”：伽利略磨坊的起义者
1964年2月26日，库蒂尼奥开始了尔后被《二十年后》所引用的最初版影像的拍摄。在最开始的画外音提示中，我们得知摄制组在1964年3月31日晚记录了伽利略磨坊的最后一个镜头，之后，制作团队不得不逃离拍摄地点。部分组员及当地农民遭到了抓捕与拷打，拍摄设备和几罐底片也被缴获——在官方媒体的渲染下，库蒂尼奥在伽利略磨坊的拍摄被视为共产主义者颠覆国家政权的演习。幸运的是，农民联盟的律师奥菲利亚·阿莫林在被关押至军营时找到了被缴获的剧本，大部分底片因被送往了位于里约热内卢的冲洗室而得以保留。与之一同幸存的还有八张剧照——正是通过这些残余的素材，库蒂尼奥寻找到了彼时参与电影制作的农民及伊丽莎白，鼓励他们在多年的威胁与噤声后坦言过去的记忆。
...不容忽视的是，尽管电影以佩德罗·特谢拉为核心人物、致力于重构其作为父亲与人民领袖的身份，真正担任影像主角的却是佩德罗的遗孀伊丽莎白·特谢拉。在整部电影中，伊丽莎白不仅是一名“失踪”的母亲，更是农民阵营中极具声望的前政治领袖与活动家。在多重线索的指引下，库蒂尼奥终于在帕拉伊巴州找到了饱经风霜、隐姓埋名的伊丽莎白，后者在丈夫被暗杀后被迫与子女分离，辗转东北各地以寻得庇护之所。
伊丽莎白出生于帕拉伊巴州的萨佩市，家境优渥，在六个子女中排行老大。15岁时，她在父亲的杂货店中认识了采石场工人佩德罗·特谢拉，并于1942年与之私奔，在工厂和田间劳作以支持生活。之后的十二年间，二人在累西腓定居，并生育了六个孩子。也正是在这期间，佩德罗成为了福音长老会的信徒，积极涉入工人问题，甚至成立了建筑工人工会。这一举动招来了建筑商的抵制与封锁，一家人的生活也因此陷入困境。1954年，佩德罗不得不带着家人回到了伊丽莎白父亲在帕拉伊巴的农场生活。从这时起，佩德罗在当地农民斗争中展现出了公认的领导力，并建立了渐具规模的萨佩农民联盟，为农民与工友提供富有成效的工资申援及医疗、法律援助。然而，伴随着日益严峻的前政变局势和警方行动，佩德罗多次遭到突袭审问及暴力关押，甚至不得不多次逃亡至里约热内卢。1962年4月2日，佩德罗在回家的路上被秘密警察伏击并杀害。
佩德罗的死亡使农民联盟的起义运动爆发出汹涌之态，而伊丽莎白的身份、勇气和领袖魅力使她迅速脱颖而出，使她在高涨的呼声中接替了佩德罗的位置，于1963年被选为联盟主席。直到1964年3月31日晚军事政变爆发，伊丽莎白与摄制组一起逃离，却在前往累西腓的路上遭到追捕及近三个月的关押。出狱后，为躲避仍在持续的紧张局势，伊丽莎白化名玛利亚·达科斯塔，带着彼时十个孩子中唯独没有与之失散的小儿子卡洛斯·安东尼奥，从累西腓颠沛流离至塞唐高原上的小镇拉斐尔，通过劳累的零工补贴家用，偷偷通过收音机了解国家新闻。不难发现，寻找伊丽莎白之旅困难重重。当库蒂尼奥再次找到伊丽莎白时，她正在一所简陋的学校中教附近的孩子们识字，也直到《二十年后》在1984年里约电影节放映不久后的新闻发布会前，伊丽莎白才和其余离散的子女们因此取得联系。
...除伊丽莎白外，更多1964年的起义者们在十七年后以证人的身份再次回到了镜头前。唤醒并公开创伤记忆无疑是一份艰巨的任务。为此，制作团队在一个周六夜晚向农民们放映了十多年前的表演段落，这一近乎“天真”的表演打动了包括伊丽莎白在内的“起义者”们。值得回味的是，尽管部分成员仍然对电影项目的延续抱有好感，多名“起义者”却表现出了相当疏远的立场，并坦言自己“已经毫不同情这场运动，并且不想和革命扯上任何关系”。这一证词无疑与库蒂尼奥重拾素材的紧迫初衷彻底违背，因后者显然对个人英雄主义与社群团结抱有骐骥，其视角同样向观众暗示了革命话语与宏大叙事背后更为复杂的微观动态。在这一过程中，《二十年后》以隐晦的方式向纪录片的伦理发起质询。尽管重启项目历经种种波折，库蒂尼奥却也在多次采访中坦言，他早在记录证词时便意识到了“这将是一部失败的影片”，因创作者的意识形态、国家历史的真相和具备高度偶然性的证词之间存在着彼此矛盾的对抗、隐秘与妥协。与此同时，这一横跨二十年的双重证明不仅前置了谁能成为历史的代言者这一问题，并且同样透明化了影像阐释的功利性问题。
二、巴西前独裁时期的电影制作：库蒂尼奥导演与巴西大众文化中心（CPC）
1962年，库蒂尼奥结束了在巴黎高级电影研究学院 （Institut des hautes études cinématographiques，IDHEC）为期三年的学习生涯，回到巴西并加入了UNE-Volante（大学生联盟）下设的大众文化中心（Centro Popular de Cultura，CPC）。直至今日，UNE-Volante始终在巴西11个州的十多所大学广泛开展活动，持续追随着由伯南布哥州教育家保罗·弗莱雷（Paulo Freire）在20世纪50年代至1964年的扫盲运动，旨在延展大众艺术和文化的下层空间。
巴西CPC由瓜纳巴拉的全国学生联合会总部于1961年设立，在联合国教科文组织的支持下，享有财务自主权与文化政策制定权。尽管国家政变使CPC仅仅在动荡之中运转了短短三年，其呼吁从戏剧出发，将影视、文学、音乐、造型及平面艺术等视为引领社会变革的思想工具以实现革命，在知识分子间产生了深远的影响。从1960到1964年间，巴西公众的文化参与性产生了质变。在阿尔多·阿朗特斯（Aldo Arantes）的管理下，UNE-Volante成功集结了各州的工会力量与农民联盟，组织了相当数量且富有成效的政治集会与文化活动，极大巩固了巴西左派日益增长的群众力量。在这一环境下，中产阶级艺术家与知识分子摈弃了以往的精英立场，选择与大众同列，致力于成为“人民的艺术家”。这一思想与彼时煽动性的政治和文化参与阶段相伴相生，并迅速在里约热内卢、圣保罗等国家中心蔓延、高涨，直至1964年政变发生时才被迫中止。
而同时，CPC的艺术理念为巴西60年代的文化生产赋予了极强的政治辩论色彩。由巴西社会学家埃斯特瓦姆（Carlos Estevam）起草的《CPC宣言初稿》（Anteprojeto do Manifesto do CPC）明确提出将国家文化和政治立场系统化，间离式、个人化的艺术表达则是无足轻重且无关紧要的，正如其所言：“布莱希特不会理解我们正在做的任何事情”，这一立场得到了彼时众多艺术创作者的普遍承认。然而，对于CPC的批评者来说，“人民的艺术家”构想指向的仅仅是单一的共产主义青年英雄形象，具备强烈的摩尼教色彩，这也是CPC与以格劳贝尔·罗恰为代表的“新电影”派及其他前卫艺术团体最大的分歧所在，后者同样与该时期的拉美新电影运动团体在艺术功能的问题上存在矛盾。对罗恰及CPC的反对者而言，艺术的政治性首先在形式层面显影，电影语言的激进性远比艺术内容的民俗普遍性更为紧迫，《CPC宣言初稿》规划了一种封闭的艺术形式，狂欢、饥饿与性力在其中仅仅被视作低级的情绪表现。
而对CPC来说，艺术必须在底层大众的语法中表达自己，这也使得其他形式的革命艺术就此失效，因革命必须是社会性而非艺术性的；比作者身份更重要的，则是作者匿名式的集体参及其与政治领导者的重叠功能。尽管埃斯特瓦姆在之后承认，CPC内部确实存在对艺术空间的挤压，其支持设置的巴西影史代表作之一《贫民区的五个故事》（Cinco vezes de favela，1962）在严苛的物质条件下也仅仅完成了五部短片中的四部，而众多日后享誉国际影坛的巴西导演也正是从CPC的项目中开启了自己的创作生涯，且始终强调着其在CPC的创作经历对自身产生的深远影响，如阿纳尔多·雅博尔（Arnaldo Jabor）、米格尔·博尔赫斯（Miguel Borges）、尼尔逊·泽维尔（Nelson Xavier）、库蒂尼奥、莱昂·赫斯曼（Leon Hirszman）、塞尔吉奥·里卡多（Sergio Ricardo），等等。
......库蒂尼奥与CPC的接触伊始于其在欧洲学习期间萌发的拍摄一部有关巴西土地斗争的电影的想法。经过了回国后的多次游历，1961年，库蒂尼奥受到莱昂·赫斯曼的邀请，担任了《贫民区的五个故事》的导演之一，与UNE-Volante携带着16mm的Paillard Bolex无声摄影机环游巴西、搜集素材，《二十年后》最初的制作灵感也正是在这一过程中得以萌发。而实际上，库蒂尼奥最初受到的指示是将若昂·卡布拉尔（João Cabral de Melo Neto）的诗作改编成电影，而当他帕拉伊巴结识了伊丽莎白·谢特拉，并由此得知了其担任农民运动领袖的丈夫佩德罗·谢特拉的故事后，库蒂尼奥便转移了预定的项目计划——在影片中，伊丽莎白于1962年4月15日的集会演讲片段便是在这一时候得到记录。由于特谢拉夫妇在东北地区最大的政治团体萨佩联盟中担任重要角色，其革命轨迹自然成为了CPC新作品的摄制方向，原版影片本计划作为《贫民区的五个故事》（Cinco vezes de favela，1962）中的第二个故事使用。然而，因CPC并不认可纪录片的实际效用（从中可看出机构内部同样存在观念分歧），库蒂尼奥便用最快的时间撰写了一部谢特拉夫妇的剧情片脚本，邀请伊丽莎白及当地农民以真实身份出镜，根据真实情节进行戏剧性表演。与以往的同题材电影不同，这一原计划拍摄的影片将底层革命的叙事权交返人民，而非由制作者来编撰“苦难”，这一举措被指认在巴西影史中是史无前例的。为此，库蒂尼奥在帕拉伊巴州和伯南布哥州逗留了六个月以筹备拍摄，并得到了教育部为该项目提供的12000克鲁赛罗作为经费。
而这些仅仅只是愿景。1964年1月15日，当摄制组刚在萨佩安顿下来后，当地农民便和警方爆发了激烈冲突。为此，团队不得不带着伊丽莎白及其他影片参与者转移到了东北部的第一个农民联盟成立地伽利略磨坊。从同年2月26日至3月31日，影片仅仅在35天内完成了预期计划的一半，便因政变而中止。直至1979年，若昂·菲格雷多（João Figueiredo）总统在上任后推动了政治大赦，大量流亡者得以回国，《二十年后》因此得到了延续的契机。这一阔别，便是十七年。
三、失踪的图像：声音、酷刑与影像
1964年的军事政变不仅中断了影片的拍摄，同时标志着巴西长达20年的军政府独裁统治。不难发现，二十年前的戏剧性影像作为比尔·尼克尔斯意义上的人为证据，成为了二次见证过程中的“记忆剧场”。
然而，尽管《二十年后》显然是一部以证词纪录片作为非虚构原型的作品，它的构成要素却更为复杂。在这一过程中，声音表明了这一“记忆剧场”的构筑方式，及电影制作者如何由此介入事件并传递这一介入行为。
影片伊始，一段诗意的镜头描绘了水边农庄中贫苦人民的日常生活，与之相配的是一段悠扬的葡语民歌。一分钟后，一个中性的旁白男声（CPC主任费雷拉·古拉尔[Ferreira Gullar]，其在该时期多部纪录片中担任配音）为观众提供历史脚注，如这一拍摄项目的起源与中断过程、CPC和UNE-Volante的巡回改革等20年里所发生的种种事件。有趣的是，当二十年前的影像画面逐步展现时，导演库蒂尼奥的声音介入了旁白解说，伴随着一一出现的曾由其团队亲自拍摄的逐次出场的主人公们，向观众讲述了彼时的拍摄动机、政治风潮和筹备困境。与此同时，中性旁白男声与库蒂尼奥的声音交替出现，前者为观众朗读报纸、剪报中的说明，以表明客观事实与主观经验间的界限。在虚构时期的段落引用中，库蒂尼奥采用了巴西东北部悔悟者的音乐叙事传统，通过葡语歌手的吟读以对佩德罗及其家人的过往生活进行阐述和评论。这些声音的构成将《二十年后》引向了更为复杂的原型分类，其不仅以传统的“上帝之声”旁白为观众组织事实、提供证据，并同样通过主观性的第一人称视点将之改造为颇具作者个性的集体式传记，藉由民族诗歌、音律传统使惯例发生偏移，将注意力引向了作品的形式本身。这一对未完成影像的二次评论同样为影片增添了更为复杂的质地：这些被再次标注的片段、仍未言明的线索、坦率而被迫截断的对话，在诗意、解说和自反模式的互嵌中构成了最终的作品。正如林德佩尔格对“图像本身可说明一切”的摈弃：图像的喃喃细语将恒常与声音、面孔等非图像相连，在彼此的见证下共同提供现实的形式、框架与肌理。
然而，隐藏在证词声音、图像蒙太奇背后的，是一段不连贯的历史与从未被获取过的物质性事实。自农民联盟在50年代成立以来，巴西农村底层贫民与大地主间的冲突不断，并在政变后受到了密集的恐吓、镇压和非法逮捕。1979年6月，巴西国会通过了《大赦法》，允许流亡人士恢复了合法身份，免除了左翼活动家、政治犯的罪责，并且禁止追究实施拘禁、酷刑的独裁政权代表。这一赦免试图以沉默置换宽恕、以清洗取代惩罚。
也正是从80年代开始，独裁时期的创伤记忆在视听作品中显现。然而，若虚构电影可以通过想象制造公共记忆，见证影像的非虚构纪录却始终面对着一场“缺失”的困境，即一系列失踪的图像。这一缺失图像的类型学代表，便是酷刑。
早在前独裁时期，巴西军营与地下室的秘密酷刑便饱受指控。然而，任何试图公开解决这一问题的努力很快就被审查制度所扼杀：政治犯起草的文件被当局置之不理，在国外出版的有关侵犯人权行为的档案材料在巴西仍然不为人知。1979年2月，巴西VEJA杂志在巴西媒体上发表了第一篇揭示酷刑细则的报导，指出“酷刑不允许在狱中留下尸体”、“仅存有庞大的失踪者名单，却没有任何档案、逮捕令和死亡证明。”直至今天，尽管见证酷刑的书籍、报告开始零星出版，大量私人档案却早已被销毁，一切揭示酷刑实施的行动图像始终维持缺席。
...1984年，《二十年后》通过见证影像首次公开了农民联盟成员在独裁时期所遭受的迫害。我们从影片中得知，农民泽泽·达·加利莱亚（Zezé da Galileia）和塞韦里诺·达·席尔瓦（Severino Gomes da Silva）分别被秘密拘留了三十天和四十五天。1964年4月7日，49岁的若昂·维金尼奥·达席尔瓦（João Virgínio da Silva）被逮捕，在狱中被非法关押了六年并失去了一只眼睛。在一些调查中，维金尼奥的抓捕及医疗记录仅保留了“煽动群众”这一事件记录。文件显示，维金尼奥至少在同年被实施过两次预防性拘留，最后被累西腓拘留所判处十年监禁，在六年后于1970年获释。而直到在库蒂尼奥的摄影机前，维金尼奥才首次讲述了其所遭遇的酷刑、饥饿和屈辱，甚至时常整整一天被浸没在粪池中。就在电影最终版本拍摄完成的十个月后，维金尼奥便因心脏病突发而去世了，这部作品便成为了这位农民最后的证词记录。与之相比，《二十年后》的大部分团队成员在军队镇压当晚逃离、返回了里约热内卢，库蒂尼奥则在伯南布哥州被抓获并拘留了一天。尽管侥幸如此，库蒂尼奥仍在采访中透露，哪怕是这样的片刻遭遇，已经让他在随后的五年中接连做着遭受酷刑的噩梦。
在影片中，库蒂尼奥同样用影像见证了另一个意义非凡的历史人物，那便是若昂·阿尔弗雷多·迪亚斯（João Alfredo Dias）。作为巴西共产党（PCB）议员和农村领袖，迪亚斯于1964年被捕后年失踪，直到1995年才被巴西政府承认其已在1970年前后被秘密杀害。据目击者称，帕拉伊巴州公路边一具浑身烧焦的尸体被指认为迪亚斯，其头部已经被打碎。直到2014年，帕拉伊巴州真相委员会提供了关于迪亚斯的一份缴获文件，其中，这位农民领袖在1966年潦草、颤抖地写下了这样一句话：我曾三次被捕，受到酷刑，却没有一次能够起诉。在《二十年后》的影像开头，库蒂尼奥记录下了迪亚斯在佩德罗·谢特拉之死的集会上的身影：他手拿麦克风，正在发表一场激动人心的演讲——这便是迪亚斯生平在世所存留的唯一影像。
...在非虚构领域，档案图像、印刷报纸报道和破碎的证词都被用于唤醒、重构沉默的历史。失踪的图像无法被见证。在信息、影像超可见的时代，图像似乎已可以随时被捕获和传播，而失踪的图像却提示着观众那些隐藏在可见视域中的缺失性故障。或许，比起质询“什么是缺失的图像？”，我们不妨提问：谁的图像缺失了？他们是否以同样的方式缺失？我们又是如何获得这一缺失感的？是电影促使我们去寻找那一个个被遗忘的生平故事，让无形之物成形，在声音、面孔和隐喻的帮助下被得以阐述。这一过程中，一个个失踪的名字被不断勾勒出肉身的轮廓：让匮乏显现，让经历可感——见证之殇无法被弥合，却永远在显影的途中。
2025/1/16 北京
