《乘船而去》其实讲了一个后船时代的故事，船和日常生活已然脱钩，船早就“去”了。船是导演为故乡找的一个符号，为电影找的精神主线，但试问，当船与人物的生活不甚相关，又怎么谈得上“乘船”呢？观众既没有看到那个婚丧嫁娶都在船上的水乡江南，也没有感受到船在周瑾一家身上留下的印记。从仓库里翻出一艘旧船，在波光粼粼的河面轻抚河水，这是旅游宣传片的拍法。当观众全凭自己的想象来重建“船之世界”的时候，效果可能还不如旅游宣传片。
《乘汽车而去》和《画》
映后提问有船和周瑾、周念真不太相关的问题，导演回应的大意是：周瑾结婚是坐船来的，代表她摆脱那个童养媳家庭，找到了自己的爱和归宿。这个逻辑没有问题，但首先，周瑾的婚事，只是作为一个模糊的背景出现的，叙事功能很弱。其次，真正为周瑾带来翻天覆地改变的，是这场婚姻和丈夫这个人，船充其量只是交通工具。如果故事发生在西北，船可以换成马车，如果发生在美国，可能又会变成汽车。对于周念真而言，船就彻底沦为家庭史的一部分了。然而如果把船理解为家庭史上溯的一种象征，又不太能够成立，因为导演在这方面的表达明显是欠缺的——片子里的家庭史缺乏细节，同时也没有对其现实影响作出探讨。
此处可以对比李沧东的《诗》来理解表意符号的嵌入深度，对比美剧《黄石》来理解家庭史的有效上溯。《诗》中美子学诗可以改成学歌吗？可以改成学画吗？我想都不太能，因为诗不仅提供叙事线索，其独特的艺术特征也强烈地呼应着人物和主题。美子的性格含蓄，真诚天真；悼念受害者的仪式凄美幽微；灭亲自杀的结局残酷而发人深省。这些都和诗歌在气韵上有一种巧妙的互文。至于《黄石》，农场主的家庭史，是充满暴力、斗争和畜牧劳动的历史，这三点使得其后代的生活方式与精神气质和绝大多数现代人截然不同。相比之下《乘船而去》对家庭史的讨论苍白得可怜：“我有一个要强的妈妈，所以我也要强。”
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真戏假作
导演似乎在调教演员上功力不足，整场的表演都特别出戏，像是外行学生拍的。“入戏感”可以参考滨口龙介在《欢乐时光》中的神来之笔，直接把三位素人改造成了洛迦诺电影节的最佳女演员。其实很难说清楚到底是选角出了问题还是临场指导效果不佳。最大的问题出在周瑾身上，葛兆美女士的表现就像是第一次上镜的阿婆，带着一种自嘲式的搞笑气场。自嘲感好像在说“我不是专业的啊，第一次啊，见笑见笑”，而搞笑感出自那种随时都很兴奋（或者说紧张）的状态。刘丹全程都是低气压，情绪上没有什么张力，吴洲凯也是同样的问题，医院楼梯间争执那场戏简直就是灾难，两个人不像在吵架而像在对台词。苏灿的感觉和国产剧里的小大人们一模一样，但我一直没有想明白这个现象的原因是什么。其他配角的表演也是一言难尽，苏念真的前夫非常害羞，台词都念不清楚；舅舅这个角色的伪善基本是文本给的，最后发火也软啪啪的，一拍桌子站起来，好像在唱戏。
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自我感动？关键在语境
导演在映后说故乡最后会凝结成一个符号。我想他应该就这句话继续追问：故乡能成为符号的前提是什么？是一个人在此处漫长的生活经历。只有当一个人对某个事物有足够多的语境积累后，哪怕只有一个符号的信息量，也能打动他。那对于没有语境的人呢？符号可能会被理解成牵强附会，理解成矫情。导演的拍摄一直在他的强语境下进行，老宅，故乡，一切都无比熟悉，这让他很自然地压缩了信息。但他面对的观众们，是没有他的语境的。电影的两个小时，足够再造一个语境了。如果把故事的时间线前移，比如落到周瑾结婚-周念华去世-周念清出生的时间段去，船的语境立马就有了，故事的发端有船（乘船结婚），故事的发展有船（父亲教周念华做木船，妈妈坐船往返外地），故事的高潮还有船（周念华乘船送葬），故事的结尾还有船（周念清在船上出生）。也许是预算太少的缘故，导演还是把片子放到了现代。
类似的片子让我想起《四个春天》和《妈妈和七天的时间》。前者因为是纪录片的缘故，自带语境，十分真实动人。后者则是不折不扣的反例，导演同样是将童年的生活抽象浓缩后放到艺术的模具里一通捶打，选的还都是那种拒绝理解的模具（长镜头，弱叙事），结果是让人越听她的讲解越觉得嘴硬。好在陈导还是很真诚的，这是他的一次努力尝试，希望下一次尝试能够成功地和观众共建一个语境。
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