Straub-Huillet’s The Death of Empedocles

Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons (2003)

Jonathan Rosenbaum，1988

德意志之声：斯特劳布和于伊耶的《恩培多克勒之死》（上）

三则略显掉书袋但仍不失恰切的引言：“美学是一种未来伦理”（列宁）。“革命也意味着把古老的、却被遗忘的事物放回它原来的位置上”（夏尔·佩罗）。“当大地之绿开始为你闪耀”（让-玛丽·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶为《恩培多克勒之死》拟定的副标题）。

许多观众对斯特劳布夫妇的电影感到束手无策。那么对于他们来说，《恩培多克勒之死》无异于一套严苛的课程，让观众变成“只工作而不玩耍的杰克”（西方谚语）。观看电影时，他们需要和那些十分棘手的文本角力，并且通常用一种陌生的语言写就，而整部电影里都没有提供容易读解的角色和具有说服力的情节来引起观众看下去的兴趣。但事实上，回顾所有15部斯特劳布夫妇的电影（10部长片和5部短片），它们不只有“工作”，也提供了“玩耍”的场域，同时包含了感官愉悦和进行分析反思活动的契机。为了发现这一属于“玩耍”和乐趣的场域，观众必须要超越那些惯常同所谓“文化享受”联系起来的东西，超越那些彼此之间相互排斥的标准（诸如“艺术”、“娱乐”、“教育”和“学术”）所框定的范围。这些标准通常使我们提前做出判断（赞许或是厌恶），而根本不想想正在我们面前发生的到底是什么。

在拍摄小众电影的欧洲知识分子群体中（相对照的是更加广泛流行的所谓“艺术电影”，以戈达尔、鲁伊斯、克鲁格等等导演为代表），斯特劳布和于伊耶在很多方面都是最受尊敬的。而相比之下，他们的作品则很少在这个国家（美国）被认真讨论。作为品味独到的空想马克思主义者，他们对于自然、遗迹、直接声音（direct sound）、和那些晦涩且长期被忽视的文本抱有异于常人的热情。以至于从一些相信电影就是快消品的批评家和制片人看来，斯特劳布夫妇体内保持着一种唯物主义者式的荆棘，并且依然殚精竭虑地制作着电影。

《恩培多克勒之死》，这部斯特劳布夫妇的新作，花了两年才跨越大西洋（除了六周前在伯克利大学的点映），在Facets Multimedia进行它的美国首映。（这次放映经过了整整一周的运作，是自1975年《摩西与亚伦》在纽约上映后，斯特劳布夫妇的电影在美国的首次商业放映。）我的一些已经在两年前于柏林或是巴黎看过《恩培多克勒之死》的美国同事，有人认为这是斯特劳布夫妇电影中最无所裨益，且是最折磨人的电影。我则认为他们犯了大错。尽管我不得不承认，如果带着不当的心态或期望去看这部电影，结果很可能是一无所获，甚至更糟。

所有斯特劳布夫妇电影中的冲突、肌理、乐趣和意味都建立在一个或数个前文本（书写的或音乐的）与真实存在的地点/场景或地理地貌的遭遇之中。在每一部电影里，这种遭遇所形成的复杂平衡是有显著不同的。他们选取的文本从虚构作品（包括布莱希特、海因里希·伯尔、杜拉斯、卡夫卡和切萨雷·帕韦泽）到诗歌（包括圣十字若望和马拉美），从戏剧作品（包括安东·布鲁克纳和高乃依）到信札（包括尼采和勋伯格），从政治宣言（包括Franco Fortini和穆罕穆德·侯赛因）到音乐片段（包括巴赫和勋伯格）。取景地则涵盖了城市与乡村的景观，从埃及、法国、德国一直到意大利，也有纽约和圣路易斯的几个镜头，作为《美国》/《阶级关系》中主要在德国拍摄的那些影像素材的补充（1984年对卡夫卡作品的改编）。

还有一类斯特劳布夫妇的作品运用的是音乐文本（需要提到他们1967年的电影《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》），另有一类作品是音乐和书写文本这两者的结合（1972年《阿诺德·勋伯格电影配乐介绍》和1975年一部关于勋伯格歌剧《摩西和亚伦》的同名电影）。《恩培多克勒之死》可以被描述为他们第一部仅带有一则书面文本的纯音乐电影（their first fully musical film with only a verbal text.）。弗里德里希·荷尔德林极富韵律的素体诗（一则未竟素体诗悲剧三卷中的头一卷，写于1798年）事实上在电影中成为了那部用风、昆虫、鸟、植物、云和太阳的偶然结合作为管弦乐伴奏的歌剧或清唱剧的一个剧本。（同时可以听见银幕外的犬吠，以及在开场和结尾字幕后，真正的音乐和雷声。）

荷尔德林的文本在西西里埃特纳火山附近的乡村上演。通过文本的朗诵行为提供愉悦，这一点在斯特劳布夫妇的电影中是史无前例的。1969年他们改编了高乃依《Othon》的作品《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》。他们让电影发生在罗马的一个被现代交通包围的小山顶，也顶多算是在尝试一些有趣的间离效果：演员们与其说在表演，不如说只是在念台词；那些主要来自非法语区的演员，用极快的速度、同时几乎是不带任何感情地把台词念出来，间或伴随着长时间的摄影机运动，以及不时来自周围环境的声音干扰——从近处喷泉的溅水声到一辆摩托车经过的咆哮。而即使在《新郎，女骗子和皮条客》（1968年）中，圣十字若望的诗歌确实也以一种非常戏剧化的方式被背诵，然而在电影里，也只有一部分的材料被用到这种紧凑的叙述结构之中。在《革命就是掷骰子》（1977年）里，一个九人小组一边背诵马拉美的诗作《掷骰子永远不会消除机会/A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance》，一边坐在巴黎拉雪兹神父公墓中一处毗邻“纪念1871年巴黎公社受害者”牌匾的位置上；但是，仍然不得不指出，整个过程的故作严肃实际上是为了达成一种滑稽效果。

一直到1982年的《老调重弹》（这是一部改编自玛格丽特·杜拉斯所写的儿童读物的滑稽电影），斯特劳布夫妇才开始使用传统意义上的“富有表现力的表演”——在两年后的《美国/阶级关系》中他们推进了这一尝试。所以，得到“充分表演”的《恩培多克勒之死》，在某种意义上就得益于上述尝试。部分演员是非德语区的，这导致他们在说台词时会带有各自的口音。而不管电影是用法语、德语、或是意大利语拍摄的，对于独特口音的探索，也是斯特劳布和于伊耶电影中常见的元素。更进一步的是，《恩培多克勒之死》中对于台词富有韵律的传递获得了一种物质存在（physical presence）。不仅如此，它对德语的各种音调进行了一番撩人的探索，彻底重创了这种语言。（我既不会讲德语，也无法用德文写作）德语的发音通常对我的耳朵来说有些粗糙和刺耳。但是《恩培多克勒之死》将其扭转为一种我从未有幸听过的、带有深度和美感的语言乐音。很显然，这一质地丰富的音乐性是属于荷尔德林的，但是斯特劳布和于伊耶用一种特殊的感觉调动了其中潜藏的戏剧张力，以及音调和节奏表现上的空间；同时，他们在现场录制时，让周围的自然声音融合进来，而没有喧宾夺主。

这也是一项新尝试。他们一点点发展和精进其电影制作方法，在此之前，那来自取景地本身的力量和共振，有时可能会过他们的文本，或至少占据上风——首先要提的就是《从云端到反抗》（1978年）中的意大利乡村和《太早，太迟》（1981年）中开罗与埃及的村落。而在这部电影中，这种不平衡非但没有破坏它们，反而增强了它在教导我们如何去视与听时的能力。除此之外，“关注”一个地点本身也变得同样重要，这两部电影中——一种漂流、盘旋、沉思、回忆的自由，以及在感官上享受（也可以是思考）那被机敏而精确地记录在胶片之上的物质现实——两者包含了同样分量的戏剧要素。

《恩培多克勒之死》则多少改动了这些元素的优先级——并不是因为外景地不如之前的风景优美了，或是作为诗句发生的场景显得不再那样恰切，真正的原因在于，属于这部电影的那份最根本的无导向的快乐更多被放置到了文本呈现本身，而非是那些容纳表演发生的地点。在《太早，太迟》（1981年）中，镜头提供了对埃及乡村的凝视，不时有村民和动物穿行而过。正是通过这种镜头，我们能够对穆罕穆德·侯赛因的文本在银幕外的背诵行为进行一种阅读。而在《恩培多克勒之死》里，荷尔德林的文本本身转而成为了我们得以阅读埃特纳火山及其周围地貌的一个透镜（由雷纳托·伯塔用动人的35mm胶片拍摄）。

写到这里，对于《恩培多克勒之死》中（被极力缩减的）情节和（安排得晦涩难懂的）意义，我几乎未掷一词。一些客观因素包括：斯特劳布夫妇使用的那版文本缺少英语译本，而我只看过一遍电影，尽管如此，我们也还是可以找到一些线索。

（第一部分）