那片黃金中有如許的孤獨。
衆多的夜晚，那月亮不是先人亞當
望見的月亮。在漫長的歲月裡
守夜的人們已用古老的悲哀
将她填滿。看她，她是你的明鏡。
——博爾赫斯《月亮》 西川譯
在這個時候談論帕索裡尼1966年的電影《大鳥與小鳥》是突兀的。
作為帕索裡尼某種意義上的老師，今年是費裡尼誕辰100周年。而在無限緬懷的氣氛裡，更悲傷的消息是不久前埃尼奧·莫裡康内的辭世。莫裡康内是帕索裡尼多部電影的合作者。這讓我們深切感受到某種時代落幕的鐘聲，一如德·西卡在《溫别爾托·D》的開頭拍給我們所有人看的那樣。今年，我們聽過很多莫裡康内恢弘的段落在不同地方播放，與兩位大師的靈魂在天穹共振。談論帕索裡尼會引發的突兀首先在于距離的尴尬，我們總不免在觸及某種紀念意義的邊緣上徘徊。但是讓我們不要忘記那意大利人歌唱般的語調。
從羅西尼裡到費裡尼到帕索裡尼，或許再到貝托魯奇，意大利電影以一種師承-學徒的關系展開它的曆史。從副導演或者編劇的角色幹起，而後獨當一面拍攝自己的影片。當然，我們不能忘了德·西卡、維斯康蒂或者安東尼奧尼。但眼下讓我們先不談他們。
片中多次出現月夜的空鏡頭，帕索裡尼用它來區分段落。月的意象讓我們想起博爾赫斯從但丁手裡接過的那一枚月亮。這讓我們更有底氣把帕索裡尼放到新現實主義的曆程之中，即使片中的大量先鋒手法一直被傾向于認為是受法國新浪潮“出口轉内銷”的結果。
《大鳥與小鳥》作為一部“意識形态”喜劇，長久以來被視為帕索裡尼序列裡不太重要的作品。這一結果來自兩種偏見的共同作用，一是傳統文藝理論固有的對于“喜劇”的輕視，二是在一種目的論的視阈下為藝術家區分出一個“成熟時期”，而将早期作品放在相對次要的位置上。
首先應當指出，從作者論的緯度《大鳥與小鳥》的重要意義。盡管經由《馬太福音》，帕索裡尼已經展現出了對于神話作品的興趣。但這是第一次，一個本雅明意義上“講故事的人”的角色進入到電影之中。這樣一個角色将在其《生命三部曲》裡将獲得更複雜的呈現。在《大鳥與小鳥》中則是一隻自稱為左翼知識分子的會說話的烏鴉，向作為主角的父子二人講述了“鷹與麻雀”的故事，進而也對應着帕索裡尼向觀衆放映的這部名為《大鳥與小鳥》的電影。
另一方面，如果說早期的《乞丐》仍帶有鮮明的新現實主義影片特質，以至于幾乎在浩如煙海的類似作品中難逃被淹沒的境遇，而《羅馬媽媽》又很明顯受到費裡尼風格和主題的影響，那麼《大鳥與小鳥》則表識着帕索裡尼個人風格的成型。盡管我們仍能在影片中遭遇新現實主義和費裡尼的幽靈，但兩者參與的方式已經截然改變了。
在影片的開頭，一對父子首先就走在了費裡尼的“大路”上。字幕引用來自毛澤東和斯諾訪談中的一句話：“人類将往何處去？誰知道呢！”旅程的主題被對位到人類總體命運的圖景上。這是費裡尼在《大路》中想要暗示我們，傑爾索米娜作為流浪藝人跟随贊帕諾的旅途就是一場人類的精神之旅。而《大鳥與小鳥》的開頭：在一個全景鏡頭中，父子二人俨然變成遼遠地平線上一對黑色的小點。這近乎是一種過于直白的隐喻。于是對于本片最常見的解讀就成為一則導演關于人類命運的見解：在寓言的意義裡，人類本質中無法解決的愚蠢最終令他們無法回答像“你往何處去”這樣的提問。
如此理解影片顯然搞錯了重點。用這樣一種過于露骨和說教的方式重述費裡尼的主題顯然不是這部影片的真意所在。另外，對于政治人物的明确指涉和導演本身鮮明的左翼立場也使觀衆多少忽視了其在電影藝術層面的重要意義，将某種創新視作導演缺乏掌控力的體現。對于通俗觀衆來說，人物對話裡充滿着掉書袋的讨論，很容易被看作是知識分子的孤芳自賞。而對于嚴肅觀衆來說，片中諸如排洩以及性暗示的場面都顯得難以忍受。這一切似乎印證了影片開頭，伴随月夜的空境，在莫裡康内的旋律中唱出的“正是指導本片害他差點名譽掃地的導演：皮埃爾·保羅·帕索裡尼”。
我們應該追問的大概是：帕索裡尼是在何種意義上走在了費裡尼的“大路”上？或許，這個問題也可以是我們該如何理解新現實主義的真正内涵。
巴贊給過我們一個很妙的比喻，來說明新現實主義在何種意義上是“新”的。用傳統現實主義的形式去結構作品，如同“用磚瓦或成型的石料建築房屋”。“房屋”自有其審美價值和效用。但與之相比，“材料的特性”遭到忽視，被放在次要的位置上。我們正在曲折地接近海德格爾的哲學，關于消耗還是打開質料的問題。新現實主義是“散落在淺灘上的礁石”，當人們利用其過河時，它們作為石頭的“實在性”并未改變。過河的人以補入自己智力的方式，暫時賦予了礁石意義和效用。
作為巴贊口中的過河人，費裡尼顯然與羅西尼裡是不同的。讓我們延展一下這個比喻，費裡尼似乎不止關心河的對岸，他以一種更加自覺的方式關注着質料本身。在一種自覺意識裡，他通過擴展橋的意義，達到了以詩意/超自然的方式地解決新現實主義創作長久面對的礁石彼此斷裂的問題，亦即“作者的垂直性主題和水平性叙事要求之間的矛盾”（巴贊語）。
巴贊認為費裡尼的《卡比利亞之夜》蘊含着新現實主義曆程的終結，意思是“費裡尼完滿完成了新現實主義的革命，創造出沒有任何戲劇連貫性的唯獨以對人物的現象學描述為基礎的劇作類型”。并且，費裡尼把我們帶入另一個境界，“世界從表意變為類似，然後又從類似轉為超自然等同”。讓我們想一想《卡比利亞之夜》中的形象，費裡尼的“天使”最終把世界“詩意/超自然化”了。
于是，在《大鳥與小鳥》中一個費裡尼式角色的入場足以引起我們的注意。當單純的男孩去城郊一處矮房裡找他的女友時，我們看到女孩穿戴着一對潔白的翅膀，由她的兩個朋友在左右陪伴。在一連串把人物置于中心的單人特寫鏡頭中，男孩突然開始炫耀起他朋友的一輛跑車，并且約女孩明天一起出行。在得知他們并不會真的坐上那輛跑車後，女孩拒絕并走開了。然後，在突降的一段宗教音樂裡，通過男孩的眼睛，天使裝扮的女孩突然間真如天使一樣随意閃現于城郊待建樓房的殘垣裡。一時間，我們感到某種驚愕，神聖的時刻毫無準備的到來。并且很快的，男孩的注意力又被分散了，似乎他和另外兩個女孩中的一個也保持着某種暧昧的關系。
作為渡河者的帕索裡尼展現出漫不經心的氣質。他曾說過自己靠解構和重組現實來同新現實主義決裂，但他畢竟不是傳統意義上一位房屋的建造者。同費裡尼的方式不同，帕索裡尼的自覺意識使得質料朝不同的方向打開，他并不關心“垂直性”和“水平性”不可調和的矛盾，反而揭示這種矛盾。也是在同樣的意義上，法國新浪潮的作者們向觀衆暴露自己的攝影機。
每一塊礁石都帶有某個完整世界的暗示，正如電影中出現的那些布列松式的路牌，諸如“撕被單的利洛之家，12歲逃離家鄉”和“貪吃鬼安東尼奧之家，街頭保潔員”。它們各自打開一個故事，然後帕索裡尼把攝影機移開了。父親角色的暗示明顯指向了卓别林。有趣的是，此處的兒子在《坎特伯雷故事集》中将代替“父親”，重新向卓别林緻敬。我們或許能把它和影片中諸多對于默片手法的借鑒聯系起來，但也僅此而已。因為當我們在特寫中觀看由托托扮演的父親時，卓别林就消失了。這位偉大的喜劇演員反而模仿出某種類似鳥類的神情，和後面“鷹與麻雀”的故事裡被抛向空中張開雙臂的教士，以及最後的段落裡不斷出現的飛機共同指向片名《大鳥與小鳥》中的隐喻意義。飛機難道不是一隻機械大鳥嗎？配合城郊似乎處處在建設的景觀，以及底層人民困苦依然的生活，這難道不是某種賈樟柯的主題嗎？在1989年的《愛情與憤怒》裡，帕索裡尼貢獻了一部名為《紙花》的短片，兒子的形象就直接來自那裡，這一點後面我們再談。而在突然開始或停止的音樂裡，包括莫裡康内為影片寫的旋律、基督教的聖樂以及蘇聯的革命歌曲，我們感受到一種拼貼和斷裂的美學體驗。間或呼應着50年代波普藝術興起的曆史。巴贊說：“在費裡尼的世界裡，天使身份是最高的參照物，是生命的尺度”。帕索裡尼将這種身份降格為一種裝扮，女孩的眼睛裡透着世故的狡黠，并且向觀衆做了一個鬼臉。那個鬼臉也是帕索裡尼想做給觀衆的。
新現實主義似乎首先是一種目光。當人物離開畫面，攝影機仍然以一種顧盼流連的姿态在空間中逗留，随意駐足于某個形象上。這樣的目光不具有任何戲劇性和心理學的意義，它表達的是時間的内容。在二戰後百廢待興的局面裡，它也回答着電影能為人們帶來什麼的問題？《偷自行車的人》裡，父親忽略了兒子的跌倒、在路口他忽略了車流中可能存在的危險。而在《溫别爾托·D》裡被忽略的則是，一盞傍晚時分突然亮起的燈。主角們于生活的悲苦境遇中無力承擔更多的關注，而電影則幫助我們找到那些本不該被忽視的東西，從總體的社會問題到每天清晨年輕女傭需要清理掉的螞蟻。
如果說費裡尼将新現實主義的目光進一步帶向了人類的内心和精神領域，那麼帕索裡尼則扭轉了視角，對“目光”做出了自反式的思考。《大鳥與小鳥》首先就是關于“患上注意力無法集中症的現代人”的故事。踏上旅程的父子，在酒館和看熱鬧的人群中迷失，在土地上卷入“戰争”，在烏鴉的故事中忘記故事的意義，他們被性感的女人、被酒保不常見的泡面般的頭發吸引，跟随等車的青年跳舞，結果是旅程的目的地被不斷地延宕。電影中三次出現的那個著名的形象，即達沃利在前景的遮擋下隻向觀衆露出眼睛和額頭。這些鏡頭在構圖上向我們強調出眼睛在五感中長久占據的優勢地位，一種“眼見為實”的神話，屬于現代性的神話。同時，這一形象顯然關聯着維爾托夫在《持攝影機的人》中所展示的“攝影機之眼”。那是一個對于機械懷抱高昂樂觀主義精神的年代。蘇聯的電影人大多以巴迪歐所謂的“浪漫圖示”來看待電影，即“唯獨電影可以把握真理”。帕索裡尼對于這種立場作出了質詢。從帕索裡尼的現實看來，似乎電影在解決和真相之關系的問題前，就已經無可逆轉的以自己的觀看方式重塑了人類的觀看方式。達沃利這樣一個角色的現代性不在于他穿上了夾克和牛仔褲，而是他俨然如一台放置在三腳架上的攝影機般觀察着世界。這樣一種“天真之眼”首先在《紙花》中出現，作為另一個礁石上的暗示進入到影片中。
而在《紙花》裡，帕索裡尼業已對于“天真之眼”進行了批判。手拿紙花的達沃利在街上遊蕩，而疊畫的片段裡不斷播放着底層人民的苦難、第三世界的抗争，以及戰争和殺戮。“天真之眼”就是喪失了曆史感的現代人的眼睛，而此刻街道早已失去了某種政治意義，作為抗議或者聲援的空間與世界産生聯系的理想相應破滅。達沃利以這樣的“天真之眼”進入到帕索裡尼的很多電影之中，在《大鳥與小鳥》裡他也回應着維爾托夫的“真理之眼”，并将我們帶向關于“抵抗運動和五十年代馬克思主義危機”的主題上。
但是首先，同樣的危機其實也是一個電影主題。影片在最後展現出某種潰散的信号。我們明顯感到有一些問題被懸置了。通過父子二人和同一個女人發生關系，以及那隻左翼烏鴉的死亡，父子二人重新回到了影片開始時的那條“大路”上。電影的結束并不是問題的解決。而帕索裡尼一面質疑電影的力量，一面又仍然堅持拍攝電影。他面臨的問題似乎比新現實主義時期的純粹外部的阻力更加嚴峻，藝術家首先無法解決自己存在的矛盾。正是這種自反性成為了60年代電影運動的某種主題，而帕索裡尼無疑是其中最具自省意識的一位。
