本來打算一周寫完的，沒想到嗯是拖了兩周多才寫完這篇亂七八糟的長評....
我訝異，我驚愕，我失語。一時半會極難評價維倫紐瓦的新片《沙丘》，「好」與「壞」的标準暫時失去意義。并不是說《沙丘》有多偉大，也不是罵《沙丘》有多無趣。隻是和去年諾蘭那部《信條》類似，個人迷影早期影響塑造我電影審美的導演，當然也是小衆豆瓣裡被大衆影迷追捧的大衆導演，都不約而同的在新作裡被賦以期望，卻又同時背叛了這份期望。無法否定他們所呈現出的影像奇觀，但也更加無法否定詭異的觀看體驗。
所以幹脆寫篇長評來好好聊聊我的個人觀感，以一名既不了解《沙丘》原著，也不了解維倫紐瓦的觀衆，寫出我的真實所感。
1.巨物美學？巨幕美學！
無論《沙丘》口碑如何，票房如何，續集的命運如何。必須承認的一點，這可能是2021年好萊塢電影序列中視聽水準最高的作品，沒有之一。
在10年以後的影迷造神運動中，丹尼斯·維倫紐瓦和克裡斯托弗·諾蘭一樣，成為了迷影姿勢浪潮中最值得被吹捧的名字。大概也是因為他們的作品總能帶給觀衆驚喜，總能在好萊塢愈發同質化，反類型泛濫化的當下帶給觀衆真正難以忘懷的大片體驗。
...當然，這種吹捧最開始來自15年的《邊境殺手》，在16年的《降臨》得到進一步升級，最終在17年的《銀翼殺手2049》中，歡呼達到最高潮（當然同樣不可忽視他在《理工學院》《焦土之城》和《囚徒》中所做出的努力）。憑借這三部作品，維倫紐瓦成功在影迷心中奠定了神級導演的地位，并在闖蕩好萊塢的過程中，終于替他的視聽技法找尋到了最具辨識性的作者特征——巨物美學。
雖說“巨物”這種概念不是維倫紐瓦所獨有的，但在他的影像美學下，卻變成了一種最難以忽視的視覺奇觀。無論是《降臨》中的外星飛船，還是《銀翼殺手2049》裡的賽博景觀，再到《沙丘》裡的沙漠星球，作為觀衆總能第一時間看出它們與其他好萊塢流水線大場面的區别所在。
...未知的文明與巨獸，罕見的氣象與遼闊空間，荒廢沒落的工業廢墟，以及超凡脫俗的未來建築，在維倫紐瓦的科幻作品中他們總是存在，而這一類頻繁出現于科幻類型中的對象，被統稱為巨大沉默物體（BDO：Big Dumb Object）。觀衆在凝視這一對象時所産生的畏懼與沉浸的反應也被統稱為BDO症候群。
恐懼/迷戀一體兩面，通過面對這種超日常的奇觀，喚醒人們對未知的敬畏與好奇。它們往往是「規則」與「權力」的化身，隻需靜默地存在，便能向觀衆宣告自身的權威所在。
...維倫紐瓦如何通過影像傳遞這種異化體驗？在塑造龐大視覺奇觀的同時，又盡可能讓畫面内部的信息精簡。觀衆凝視巨物的過程中，首先被感知到的往往是由幾何線條堆疊出的輪廓，以及盡可能樸素淡雅的統一色調。無需過多的信息轟炸，隻依靠簡潔清晰的場景就能完成高效的叙事指引。
...那麼這種未知巨物所帶來的「神秘感」又該如何維系？也是依賴于簡潔的美學理念。在大全景下通過微觀和宏觀的對比來讓觀衆發覺巨物之「異」。而黑夜、沙塵或是迷霧的存在将其隐藏，通過輪廓來強調它的不确定性（也可能是出于成本控制的考量）。
...而當巨物在光亮處顯形時，卻又顯現出與其設定不太相符的古樸質感。各個星球之間的飛船外觀并未作過多點綴，遍布其身的金屬斑駁紋理和做舊質感也與傳統科幻的審美相悖，這種極緻的簡潔複古設計與内在科技對比生成的反差形成了别樣的觀感，在已有的視覺慣性中喚起我們對未知的敬畏。
...通過視聽景觀的構建，來達成一種非好萊塢傳統語境下的叙事推進，并在這個過程中全面調動觀衆的感官體驗，讓空間與環境成為角色/觀衆的靈魂的外化寄托。
當然，除去以上總結的種種因素，《沙丘》中的那些BDO美學對觀衆來講能否成立，還有一個更加直截了當的要素：IMAX巨幕。甚至可以毫無顧慮的給出結論——當《沙丘》失去IMAX巨幕的加持後，維倫紐瓦所構建的“巨物美學”就将失去其存在意義。
如何讓觀衆直觀體會到銀幕内巨物的空間尺度？構圖，對比，以及全景鏡頭，視聽技法的運用能為“巨物美學”增光，但在那之前還有一個更為重要的前提：必須通過影院銀幕親眼所見。為何？因為它們必須透過同等巨大的銀幕呈現才真正可信。
換言之，豎立在觀衆面前的IMAX巨幕本身便是一種包含了無限可能的BDO，幻想造物的尺寸經由銀幕等比例放大，它們可信是因為它們确實巨大。而畫面内部的細微之處也同樣清晰可見，能被觀衆迅速捕捉，所以巨大才有了實際意義。
毫無疑問，IMAX巨幕給《沙丘》帶來的觀感加持是無可替代的。但在這層加持下的視聽盛宴中，是否可以窺見維倫紐瓦對影院設備的一種過分依賴？
2.這封寫給銀幕的情書，是否過分病态？
從來沒有任何一部電影會如此需要影院的存在，或者再具體一點，會如此需要IMAX巨幕廳作為影像的宿主。
有趣的是，《沙丘》對銀幕的必要依賴（尤其是對IMAX影院的依賴），從最開始并非由「視覺」生成，而是借由「聽覺」告知觀衆。
在母親要求保羅使用“音控力”時，維倫紐瓦插入了多個對準家具裝飾的空鏡頭，有意強調空間場景的存在，讓觀衆帶入其中。而當保羅正式使用“音控力”時，聲音卻是滞後的，最先傳遞給觀衆的是低音轟鳴下的座椅震動，然後才讓我們聽見多種音調混雜的台詞。
...“音控力”作為《沙丘》中的一項超能力設定，該以何種形式呈現給觀衆，是維倫紐瓦首要解決的問題。于是視聽技法開始發揮作用，音調的共振混合輸出非人聽感，跳切和畫面速率的不同為我們呈現「幻覺」與「行動」的區别（而在 姐妹會主教的“音控力”中，兩者近乎一緻）。
...但除此之外淩駕于視聽技法之上的，是「震懾感」。不僅僅隻有角色因震懾而産生行動，觀衆也因感受到同等的震懾才能與角色共感。所以IMAX影廳扮演的角色至關重要，那些昂貴的放映設備所産生出的音浪能夠将觀衆牢牢鎖定在座位上，在聽覺與視覺之外，以一種粗暴而有效的做法來直接調動觀衆的觸覺，從而形成與角色的共鳴。
以上描述唯有通過高配置的影院才得以存在，你在家中用筆記本電腦連藍牙耳機觀看《沙丘》洩露的流媒體資源時，或許會譏笑于電影裡有關“音控力”的設定。但當你在電影院觀看這一幕時，維倫紐瓦設計的視聽迷局才有意義，觀衆能夠與角色一起被“音控力”所震懾。
在《沙丘》國内正式上映前幾天，本該同步于HBOMAX流媒體的資源就已經洩露網絡，短短幾天豆瓣評分就已從8.0降至7.6。而22号大銀幕上映後，豆瓣評分又再次回升至7.9。評分變化所透露出的事實非常簡單：影院所帶來的觀感加持仍舊是無可替代的。
或許單從這一點來說，電影院或許确實需要《沙丘》來證明其價值所在。
但顯然，《沙丘》更加依賴銀幕，尤其是IMAX銀幕來呼喚其存在意義。為何這麼說？
去年我在《信條》長評中提出過這樣一個疑問：諾蘭對「IMAX膠片」與「實景拍攝」的執着是否從根本上鎖死了他的調度水平？70mm膠片攝影的12k超清分辨率，以及1.9:1（甚至是1.43:1）的畫幅寬高比，都可以看作是諾蘭的一種“作者特權”，共同組成了最為直接有效的視覺辨識符号。
而當這一特權被維倫紐瓦所擁有時，他的影像訴求變得更加直接：用巨幕來放大巨物，通過同等級的巨大來喚醒影像對觀衆的權威。
銀幕尺寸、畫面細節與顆粒質感，IMAX得天獨厚的視覺優勢可以有效掩蓋影片在調度與文本上的缺陷，一種極度奢侈的補足手段。無論是諾蘭的實拍癖，還是維倫紐瓦的巨物美學，在IMAX巨幕上的目的都趨向于一緻：為了讓觀衆自願屈服于影像的掌控。實拍倒放的奇觀，或是巨物轟鳴的奇觀，在此基礎上都無過多異同。
畢竟《沙丘》的故事裡充滿了權力鬥争，所以這種設計可以看作是對電影主題的一種形式呼應。不僅局限于角色之間，還包括導演通過視覺與聽覺對觀衆産生威壓，從而将他們迅速拉入這個權力服從體系之中。
...而IMAX作為商業噱頭，在立項之初就直接介入影片的創作之中，比《銀翼殺手2049》還要更進一步（畢竟當時羅傑·迪金斯還說影片本身是為2.35:1的畫幅構圖，IMAX沒有太多必要）。
從一開始便是為頂配IMAX 1.43:1的畫幅設計構圖，信息與細節無處不在，而對叙事産生影響的部分也被分配在了上下兩邊。當畫面在常規影廳裡被裁剪至2.35:1，觀感則大打折扣。視野的逼仄局促讓巨物美學的對比失去其應有的效果，唯有在IMAX影院内，上下視野被打通之後，全景鏡頭才具有意義。
...當然，《沙丘》的156分鐘裡并非全程都是IMAX特殊畫幅，在一些室内場景的常規對話戲中，仍然采用2.35:1的寬高比（熟悉諾蘭的影迷會感到非常親切）。這就導緻視野内總會存在不可忽視的黑邊，隻有在大場面時他們才會被填滿，給觀衆應有的畫面信息。
所以在某種程度上，上下黑邊就是片方施加給觀衆的潛意識信号，告訴我們那些畫面是殘缺的，隻有大場面大視效帶給你的體驗才是完整的。等同于這種畫幅頻繁改變的行為已經替觀衆做出了價值選擇。
觀衆走入IMAX影院，就為了那“比普通銀幕多出26%的專屬畫面”。在儀式感的呼喚和影院音響的震懾下得到體感滿足，卻忽略了其實質為一種利用畫面信息量來強調高姿态的電影商業騙局。
所以維倫紐瓦在采訪中所說的那句“《沙丘》是我給影院寫的一封情書”才至關重要，因為這句話也共同參與了「儀式感」的搭建。在視聽震撼中麻痹觀衆的思維，從而忽視《沙丘》本身的局限所在——有關“人”在史詩中的缺位。
3.對「速率」與「質感」的迷戀
《沙丘》區别于其他好萊塢史詩大片的一個重要原因，就是影片内構建的「運動體系」。
或許這也是為何大部分好萊塢電影難以貼近“史詩感”的原因：它們都過分濫用運動。角色的運動，攝影機的運動，CG視效的運動，都過分炫目。無論活物還是死物，他/它們運動的方式，以及攝影機對準他/它們運動的方式，都毫無節制，僅僅追求一種鋪展過剩的場面刺激。
而維倫紐瓦最擅長的恰恰就是克制。物體沉默且靜默，鏡頭固定或緩慢移動，視線不再被迅猛且無法預測的運動所擾亂，重新凝視回景觀本身。
更重要的，是「速率」。從《囚徒》開始便是如此，無論是角色步态的探索，還是交通工具的行進，抑或是未知物體的顯形，都維持着穩定且恒定的速度。就連攝影機的跟随與變焦也同樣如此，而剪輯也同樣參與其中，共同決定着觀衆對信息的獲取/停留速度。
......克制的運動将觀衆的視線重新拉回注視對象本身，以一種從容而莊重的态度去浏覽這個星球，審視世界構成下的肌理所在。或者更準确的說，是創作者對「質感」的迷戀共同決定了我們的觀看儀式。
「質感」同樣是《沙丘》得以貼近“真實”的原因所在。無論是實拍還是CG特效，在各種大全景下都未曾膽怯。更重要的是，在超高分辨率的IMAX銀幕面前（當然必須是2D），甚至能夠産生沙丘行星要比現實世界更加真實的錯覺。
質感不僅僅隻體現在巨型飛船的表面紋理上，還體現在那些細微過場：沙礫被震動的流體效果，撲翼飛機的視覺殘影，以及小老鼠從耳朵收集露水的細節。維倫紐瓦并不滿足于，在有限的鏡頭選取中，他竭盡全力地去創造銀幕内部的現實邏輯，從重力，到天氣，甚至是一個完整的生态系統。都在鏡頭序列之中呈現給觀衆。
...沙蟲吞噬香料車一段是全片的高光段落，也是以上要素完美結合的體現。這個段落并非從主角團與凱恩斯博士的會面開始，而是從日出前香料采集車的整備鏡頭開始，火花的點綴，氣流與熱浪對光線的折射，以及巨型運輸機伸出機械鈎爪固定香料車，随後展開氣囊充氣升空。最妙之處就在于展開氣囊的這個動作，無法想象創作者究竟是如何在「虛假」與「真實」中找到這個平衡點的，快一瞬或慢一瞬都達不到現在的效果。
...随後更是維倫紐瓦所擅長的拍法。大量對話段落集中發生在飛行艙内，艙外視角的局限反而加重了代入感。對講機的溝通和視線的捕捉是切換至艙外全景的最佳時機。大場面的刺激被有意去掩蓋弱化，在一段段對話和玻璃反射的推進中積蓄力量，并在最後讓奇觀完全爆發其應有的沖擊力。
這一段的視聽邏輯完全可以看作是《邊境殺手》的延續再升級。當然，與後者美墨邊境中龐雜而殘暴的街道景象不同，《沙丘》中的沙漠中心宛如海洋一般，滿目皆是空曠單調，表層之下的奇觀卻又無法看見。《邊境殺手》中大段墨西哥境内行車段落所積壓的情緒到了最後，僅由一場幹淨快速的槍戰收尾。而在《沙丘》中，那些過場畫面所渲染的氣氛都是為最後沙蟲吞噬香料車而做的鋪墊，「奇觀」要比「過程」更加重要（這也是後者主要區别于前者的部分，或許可以看作是兩種預算下的不同決策）。而從沙蟲顯形的拍法中，維倫紐瓦似乎更願意把它設作一種宏大的“桌下炸彈”。
...最終成片效果便是身臨其境的視聽盛宴，也再次點明了維倫紐瓦在BDO迷戀、恒速運動和美學設計方面綜合體現出的創作理念：「人」存在于這個「世界」，而非「世界」被「人」所牽動。
但在《沙丘》中，這種優越的創作理念也可以看作是一種說辭，用于開脫其空洞而虛假的角色。
4.「夢」的謊言，「人」的失格
電影最開始就用外星語言向觀衆說出“夢是來自深處的信息”。其含義也非常暧昧，是來自角色内心深處，還是觀衆預期深處，抑或是故事未來深處？
在這種暧昧之下，夢境與幻境的不确定性也在與現實的對比中得以保留。破碎斷裂的剪輯，升格鏡頭下的速率，抑或是更加濃烈鮮豔的調色，都在強調自身的“超現實”性，也方便觀衆将其與電影内的現實時空區别開來。
更明顯的是，是保羅在幻象中看見自己帶領部隊與敵軍作戰的段落。由注視贊達亞的主觀鏡頭切入，卻在越肩之後看見下方的戰場（點明其幻象的性質）。随後的動作設計和運鏡都完全不像維倫紐瓦的沉穩風格，也是有意利用鏡頭去區分幻境與現實。
...到了影片最後的反高潮對決中，我們看見上一刻在保羅幻覺中成為朋友的詹米在此刻卻是想要将他殺死的敵人。而同樣與幻覺不同的是，保羅并未被殺死，而是以絕對優勢将對方擊殺。維倫紐瓦似乎在用結尾告訴觀衆幻覺所導向的未來并非絕對，或許也是一種圍繞角色自身宿命的明喻，曾經的保羅·厄崔迪在幻境中死去，真正的魁薩茨·哈德拉克涅槃重生。
...好萊塢體制下的反類型、反高潮帶來的“反好萊塢”設計似乎是維倫紐瓦作品高級感的一種說辭。而這種手法的妙處就在于其對觀衆預期的玩弄，可以先通過反套路的手法讓觀衆的預期落空（比如母子二人乘機逃亡時對幽暗洞口的反複凝視，最終追兵也未能及時出現），之後又可以重回套路讓觀衆再一次錯判（凱恩斯博士被薩多卡士兵突然背刺，然後犧牲自己帶走三個真是有夠俗套的）。或許可以讓觀衆收獲意料之外的驚喜，但這何嘗不是另一種故弄玄虛，用于掩蓋深處的空洞。
...空洞從何而來？來自與時代脫節的科幻設定，來自過分強調的預言夢境，來自影像儀式對觀衆的吞噬。在這一切之下，角色與故事被扁平簡化，當然也完全無法達成“史詩感”的構建。
于是人理所當然的成為了場景的附庸，為了配合這個世界的規則而做出滑稽表演。比如慢刀通過屏蔽場的設定，又或者是沙漠中的滑步前行。無論用何種設定為其開脫，都無法掩飾其笨拙可笑的事實。
唯有慢速物體才能突破屏蔽場，在這種設定下維倫紐瓦當然做出了有趣的視覺設計，比如緩慢穿過屏蔽場的特殊炸彈/毒針，以及屏蔽場在遭受攻擊時紅藍視覺對比，一方面對設定的視覺呈現直接高效，另一方面又能通過這種危險信号在PG-13的分級裡取代血液的存在，也是蠻取巧的。
...但優秀的視覺效果仍然無法遮掩邏輯的缺失與崩壞：為什麼能夠星際航行卻仍需要冷兵器械鬥？為什麼明明有導彈這種熱兵器卻還要整冷兵器械鬥？以及最愚蠢的，天空中飛船燃燒崩裂，地面上的士兵卻在狂奔赴死，一陣爆炸之後随機倒下一片人，這樣的世界怎麼會有說服力？
...最能補全設定的巴特勒聖戰，在電影裡完全沒有任何交代。作為擅長使用畫面傳遞情緒推進叙事的導演，維倫紐瓦卻不舍得用哪怕一句台詞來讓設定更加合理些，顯然是失職的。
那冷兵器械鬥就不該存在嗎？當然不是。但有必要以這種機械僵硬的形式存在嗎？當哥尼·哈萊克以緩慢劍法砍倒兩人，向身後士兵喊出“With Me”時，激昂的蘇格蘭風笛響起，本該是兩軍沖鋒的高燃時刻，卻很難讓人不發笑。真正交鋒時刻卻又是各種遮擋借位假打，紅光閃縮，他們就這樣倒下了。就像在《信條》中那些反向奔跑的士兵一樣，都屬于好萊塢工業體系所支撐下的奢侈行為藝術。
...那麼回到故事之中，真的如同大衆評價的那般“沉悶乏味”呢？事實上，《沙丘》算是維倫紐瓦在叙事節奏上最親近觀衆的一次了。155分鐘的時長裡，情節幾乎從未停歇回味，而是持續推進，用大量的視覺信息和潛台詞進行填充。其叙事效率幾乎是上一部《銀翼殺手2049》的兩倍，而觀看體驗更是要比《紮剪正聯》和《長津湖》抓人多了（别問我為什麼突然提到這兩部）。
然而這155分鐘的容量也隻夠part one到達《沙丘》原著第一本的一半内容。情境的高效不能掩蓋内容的失效。維倫紐瓦對于宏大叙事和複雜文本的畏懼在《沙丘》中愈發清晰，甚至可以這麼說：因為《降臨》和《銀翼殺手2049》愛上維倫紐瓦的觀衆，也有同樣充足的理由去厭惡《沙丘》。
那些從簡的運動模式和細膩的情境交融在後者裡成為了一種逃避宏大叙事的招數，于是視點理所當然的從人偏離向景觀。似乎可以把《降臨》結尾的蒙太奇看作對《沙丘》預知夢的邏輯預演，但前者細膩的哲思筆觸到了後者就化作一種不容置疑的權威真理。我們能從保羅身上感知到悲劇性的存在嗎？奔赴注定的宿命，接受必然的身份，本該完成的角色弧光卻在喧嚣的人聲吼唱中蕩然無存。同時也走向了《銀翼殺手2049》的反面，讓“天選之子”成為了硬性設定般的存在，這已足夠讓觀衆為之反感了。
...所以在電影中，維倫紐瓦極力追求“真實”，沙礫的流動似乎能讓觀衆相信這是一個“真實”的世界，需要巨幕與巨物打造的震懾感，更需要漢斯·季默持續不斷的音效轟鳴來輸出威壓。其個人風格不再是過去那般為觀衆帶來驚喜的瞬間，而是成為了另一種可被運作的商業噱頭。對銀幕的渴望是因為一旦離開載體就會徹底暴露自身的膽怯，所以隻能通過視與聽來不斷強化創作者對觀衆的統治地位，或許可以看作對哈克南人殖民行為的内外呼應。
其他閑話
同樣是三部曲的規劃，同樣是史詩大片的序章，讓我們将《沙丘》與《指環王1：護戒使者》進行對比。在2021年裡兩者都通過影院發行（首映/重映）證明了大銀幕的不可替代，也同時借由影院的設備給觀衆提供了挖掘自身影像魅力的機遇。
而二者對全景鏡頭和大特寫的迷戀似乎也異曲同工，在剪輯的聯結中讓角色與世界産生關聯。但彼得·傑克遜顯然更加自如，并不像維倫紐瓦那般局限于作者風格與儀式感的構建中，而是全身心投入類型語境與B級片趣味的懷抱，給予影像更多的可能性。
除此之外，反複的正反打特寫為魔戒賦予了同等的地位與生命力，各種閃回與幻象的插入不僅貢獻了層疊通靈的情境，還是叙事節奏的最佳調劑。維倫紐瓦則在各種預言式的閃前中迷失，參照系的混亂将觀衆排擠出情境之外。
更何況《指環王》的配樂還有霍華德·肖，通過人聲吟唱所營造的“史詩感”、“震懾性”以及“異化體驗”都遠非漢斯·季默能媲美。
或許和原著本身的水準有關，PJ可以全然相信托爾金筆下的那個世界，而維倫紐瓦隻能用當代電影工業去粉飾沙丘星球的存在，“真實感”成了他最後的武器，用于掩蓋《沙丘》與時代脫節的事實。
最關鍵的，也是最尴尬的部分：兩者共同作為系列史詩的序章，《護戒使者》就算抛棄後兩部的故事單獨看待也能夠維持驚人的完整度，而《沙丘》卻在衆人的期望中成為了維倫紐瓦曾經批判過的那類漫威式預告電影。
說了再多，這也隻是part one。而不久之前的官宣來看，傳奇與華納仍然願意給《沙丘》續集開綠燈。似乎觀衆還能相信新時代科幻史詩三部曲從維倫紐瓦手中誕生的可能性。
就像電影最後一句台詞所說：“一切才剛開始”。而觀衆也無法知曉他們究竟是走向這場預告的正片，還是下一部預告電影。
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