影調的陷阱

必須承認，我對《涉過憤怒的海》（以下簡稱《涉海》）的大部分期待，其實源于它的定檔預告。在那個預告最後十秒快速閃過的一系列畫面中，我看到了陰冷的城市，犯罪元素的堆積，大廣角下産生畸變的瘋狂情緒，還有驚人的調色質感。和曹保平以往那些“電視劇”質感的作品相比，這種極具風格化的影像升級無疑是正向的，期待也由此産生。

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直到看完本片，一個教訓再度擺在我眼前，一個我在過去幾年間不斷經曆卻又不斷重蹈覆轍的教訓：盲目相信預告片所制造的視聽假象。

預告在電影宣發階段是一種特定内容的前置，幫助受衆提前一覽影片本體的劇情梗概、表演、視聽風格等。同時它又是作為寄生于電影本體素材的再創作，通過短時間内高效強烈的視聽刺激，引發觀衆對電影本體未展出部分的猜測。在想象中，預告片所透露的元素、動作與場景似乎永遠自洽，而我們卻總是忽視一個顯而易見的事實：預告隻展示了部分素材，卻從未真正展示這些素材在正片中是如何運作的。

這個問題當然不隻局限于一部電影，也不局限于一個地區。在社交媒體傳播的洪流下，預告片愈發趨向于以一種獨立的影像作品存在（跟短視頻那種嚼爛再吐給觀衆的劇透片段相比，簡直是一種美德），始于電影本體，最後給出的導向卻不一定趨同于本體。預告裡精彩混剪所對應的正片段落也不可避免産生預期錯位，跟預告導向有關，也跟創作者的實力有關。比較典型的案例包括《新蝙蝠俠》和《哥斯拉2：怪獸之王》。

但《涉海》的問題要比上述案例嚴重的多，它先是在預告中給出了娴熟類型創作和尖銳文本主題的錯覺，随後在正片中，我們看見的是極其拙劣低效乃至崩毀的類型創作能力，與全方位的精神奇觀式剝削。

正如影片中段在台風天的追逐/撞車一樣，天氣系統的異化促成了極端情緒的釋放，魚雨的奇觀下司機被惡童感染踩下油門危險駕駛。對曹保平而言這種寓言式的瘋狂才是他的創作目的，而角色如何行進至此他一概不知。

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就像這場戲劇高潮的開端一樣：老金在去機場的路上看到漫展理所當然的認為裡面有李苗苗的蹤迹，而李苗苗又真的如老金直覺那般在漫展中逍遙自在。這樣的情節設計，隻是為了把兩人置于商場的天台之上，來一場簡陋版的《新警察故事》。場景和氛圍是有了，但落實到具體的動作對抗上，又隻剩低幼的邏輯：李苗苗被逼絕路後的求饒與得勢後的嚣張恰恰代表着創作者對“惡童”“精神錯亂”角色的刻闆印象，标簽化的寫作導緻這場戲中反殺與被反殺的處理毫無張力可言，同《莫斯科行動》中黃軒的表演對比，大概也隻是五十步笑百步的區别。

這确實是曹保平的老毛病：過分依賴莫名其妙的巧合、瘋子與神經病來強行推動劇情，并在這個過程中不斷暴露自己拙劣的類型寫作能力。就拿《李米》來舉例，女主開出租車載的兩個客人恰好是負責幫他失蹤男友運毒的下線，這兩人與李米男友會面的地點又出現了一位好巧不巧打算跳橋自殺的詩人，而這位詩人跳橋後又好巧不巧地砸在了李米男友的車上....不是說劇本不能有巧合，但一個劇本從頭到尾隻剩愣到不行的巧合也是夠悲哀的，隻能代表創作者強行促進一場沖突、一段表演以及一份情緒的強烈目的。它無法讓觀衆産生“命運”之類的感歎，隻會不斷暴露創作者的無能。

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回到《涉海》，這種拙劣的巧合包括但不限于：地下室裡的微波爐和錫箔紙，隻為了讓黃渤瘋狂揮舞火焰，達成曹保平想要的那種肌肉痙攣效果；民警給老金解開手铐後剛好看到景岚開車經過，為了讓情節推動至一場并不存在的“三方追逐”，并在十字路口用導演意志強行制造一場車禍，隻為一個從車底360°旋轉推出的驚豔運鏡，還有影帝影後的飙戲教學（正如本片最早的貼片預告所宣傳的那樣）。更别提在角色動機這塊，仿佛隻需要給出李苗苗是個心智極度不成熟的惡童的答案，便可回避自身孱弱的類型寫作能力。

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影調的升級是這部曹保平電影的可取之處，大概也是唯一的可取之處，甚至不完全可取。正如片中對暴力的拙劣處理一樣：在動作即将完成的瞬間，黑屏，留下幹巴的音效，随後跳轉至暴力結束後下一場戲，沖突、搏殺與自殘的過程被完全省略。或許會有人拿《黃海》的暴力處理進行類比證明這是導演為了調動觀衆想象力而故意為之的留白空間，但羅泓轸對這一處理方式的應用是克制的，當影片真正需要暴力刺激時他又毫不吝啬。而且最重要的一點，他還沒掉價到用黑屏實現生硬轉場的地步。反觀曹保平，黑屏的使用不隻局限于回避暴力，大部分營造戛然而止效果的轉場都是如此，這當然也是他的“作者特性”，總是無法搞懂戲與戲之間該如何銜接，于是黑屏便成了最簡單粗暴的萬能粘合劑。

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同樣，回看《涉海》的叙事結構，一個典型的雙線叙事，以死者為界劃分出因果之前和代價之後的故事。金麗娜的閃回以日記為主軸，SNS上的角色獨白貫穿始終，是其内心世界最直接的陳列，日式奇情的情節拼貼也順帶把旁白的語種替換成了日語。但回到老金的故事線，影片開場也曾嘗試用他的獨白來塑造角色性格（湊學費的務實主義），然而越往後老金的獨白就越不知所謂，大部分時間内隻是一個沉默的追兇者，卻總讓旁白在不合時宜的情景突兀插入，生怕觀衆理解有誤而解說。明明曹保平有一萬種方法來優化老金的獨白作用，讓它與娜娜的獨白進行劇作層面上的對照，通過父女二人行為理念上的兩極來強調影片有關原生家庭的探讨。可他偏不，似乎在他眼中，旁白隻有解釋劇情的作用，跟《烈日灼心》中那陳腐的評書無異。

中段台風天的高潮之後，劇作開始不斷切入“原生家庭”這點，于是觀衆看到了這樣的情節：金麗娜和李苗苗分手後與另一位便利店店長交往同居，在睡前把雙手凍的冰涼才與被窩裡的戀人嬉戲（對金麗娜而言這個動作類似上一段戀情中的扔鞋，通過一種固定的特殊互動來強化情感聯結）。然而當金麗娜再次把冰冷的手伸進被窩時，店長卻在迷糊中自顧自地把另一端的被子全部搶過來，絲毫不顧女友的感受。這個情節再度論證了曹保平的道德感近乎為零，以不切實際的寫作來反複強調這一刻闆的主題共鳴，讓店長用刻奇的搶被子行為來暴露金麗娜的軀體和精神創傷，毫無創作道德可言。

老金與李烈在船上的部分則更加可笑，老金毫無保留地把景岚和戴警官告訴他的情報進行複述，就像一個洞察人心的偵探，邏輯清晰且字字珠玑。角色指明李烈想要對兒子複仇這一事實的語氣實在過于确定，似乎忘了一小時前他曾進入幾個無辜二次元的家中鬧了個大烏龍。我們都清楚這并非真正屬于角色的台詞，而是曹保平強行讓角色代他解讀情節的台詞。就像在看電影解說一般，由導演本人的意志強加給角色來解讀情節立意，角色對照與主題。上帝視角的開啟，是為了讓觀衆更加清楚看見自己的劇本構思有多麼“巧妙”，這便是曹保平的城府、能耐力和創作道德，同電影的觀感一樣，都趨近于零。

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至于二次元的争議部分，我隻能說二次元這回真的是被剝削的一方。漫展追兇部分的妖魔化視角确實準确，因為這就是曹保平/老金切身實際的視角代入，對一類文化現象的誤解、隔閡乃至排斥，甚至毫不掩飾其惡意（那三個在家打電動的無辜二次元）。當然可以用電影内在邏輯來解釋曹保平并無惡意，那這麼說《唐探3》電梯裡衆人痛打女護士的喜劇橋段應該也能為之開脫。說到底曹保平的剝削對象可不局限于「二次元」，從角色定位到文化符号，再到情節模闆，乃至青少年這個群體本身都被他剝削成了一類僵硬的籠中景觀，用爹味的态度去批判電影中他自己設置的爹味。

到了結尾，金麗娜死亡真相的反轉終于被道出，捅向自己的17刀，以及SNS式的成長創傷分析。某種程度上，它更應該與《滿江紅》中士兵一齊跟誦「滿江紅」，《堅如磐石》電話傳電話的段落進行對比。畢竟從創作角度來看，它們是如此一緻：對影片主題的急切朗誦，來炫耀自己的構思有多麼巧妙；對精神弑父的熱情推崇，來論證自己身上并無那股難聞的傲慢爹味。當然，曹保平還是比張藝謀優越些的，至少他的影調審美真沒“染缸美學”那般難堪。