《乘船而去》其實講了一個後船時代的故事，船和日常生活已然脫鈎，船早就“去”了。船是導演為故鄉找的一個符号，為電影找的精神主線，但試問，當船與人物的生活不甚相關，又怎麼談得上“乘船”呢？觀衆既沒有看到那個婚喪嫁娶都在船上的水鄉江南，也沒有感受到船在周瑾一家身上留下的印記。從倉庫裡翻出一艘舊船，在波光粼粼的河面輕撫河水，這是旅遊宣傳片的拍法。當觀衆全憑自己的想象來重建“船之世界”的時候，效果可能還不如旅遊宣傳片。
《乘汽車而去》和《畫》
映後提問有船和周瑾、周念真不太相關的問題，導演回應的大意是：周瑾結婚是坐船來的，代表她擺脫那個童養媳家庭，找到了自己的愛和歸宿。這個邏輯沒有問題，但首先，周瑾的婚事，隻是作為一個模糊的背景出現的，叙事功能很弱。其次，真正為周瑾帶來翻天覆地改變的，是這場婚姻和丈夫這個人，船充其量隻是交通工具。如果故事發生在西北，船可以換成馬車，如果發生在美國，可能又會變成汽車。對于周念真而言，船就徹底淪為家庭史的一部分了。然而如果把船理解為家庭史上溯的一種象征，又不太能夠成立，因為導演在這方面的表達明顯是欠缺的——片子裡的家庭史缺乏細節，同時也沒有對其現實影響作出探讨。
此處可以對比李滄東的《詩》來理解表意符号的嵌入深度，對比美劇《黃石》來理解家庭史的有效上溯。《詩》中美子學詩可以改成學歌嗎？可以改成學畫嗎？我想都不太能，因為詩不僅提供叙事線索，其獨特的藝術特征也強烈地呼應着人物和主題。美子的性格含蓄，真誠天真；悼念受害者的儀式凄美幽微；滅親自殺的結局殘酷而發人深省。這些都和詩歌在氣韻上有一種巧妙的互文。至于《黃石》，農場主的家庭史，是充滿暴力、鬥争和畜牧勞動的曆史，這三點使得其後代的生活方式與精神氣質和絕大多數現代人截然不同。相比之下《乘船而去》對家庭史的讨論蒼白得可憐：“我有一個要強的媽媽，所以我也要強。”
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真戲假作
導演似乎在調教演員上功力不足，整場的表演都特别出戲，像是外行學生拍的。“入戲感”可以參考濱口龍介在《歡樂時光》中的神來之筆，直接把三位素人改造成了洛迦諾電影節的最佳女演員。其實很難說清楚到底是選角出了問題還是臨場指導效果不佳。最大的問題出在周瑾身上，葛兆美女士的表現就像是第一次上鏡的阿婆，帶着一種自嘲式的搞笑氣場。自嘲感好像在說“我不是專業的啊，第一次啊，見笑見笑”，而搞笑感出自那種随時都很興奮（或者說緊張）的狀态。劉丹全程都是低氣壓，情緒上沒有什麼張力，吳洲凱也是同樣的問題，醫院樓梯間争執那場戲簡直就是災難，兩個人不像在吵架而像在對台詞。蘇燦的感覺和國産劇裡的小大人們一模一樣，但我一直沒有想明白這個現象的原因是什麼。其他配角的表演也是一言難盡，蘇念真的前夫非常害羞，台詞都念不清楚；舅舅這個角色的僞善基本是文本給的，最後發火也軟啪啪的，一拍桌子站起來，好像在唱戲。
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自我感動？關鍵在語境
導演在映後說故鄉最後會凝結成一個符号。我想他應該就這句話繼續追問：故鄉能成為符号的前提是什麼？是一個人在此處漫長的生活經曆。隻有當一個人對某個事物有足夠多的語境積累後，哪怕隻有一個符号的信息量，也能打動他。那對于沒有語境的人呢？符号可能會被理解成牽強附會，理解成矯情。導演的拍攝一直在他的強語境下進行，老宅，故鄉，一切都無比熟悉，這讓他很自然地壓縮了信息。但他面對的觀衆們，是沒有他的語境的。電影的兩個小時，足夠再造一個語境了。如果把故事的時間線前移，比如落到周瑾結婚-周念華去世-周念清出生的時間段去，船的語境立馬就有了，故事的發端有船（乘船結婚），故事的發展有船（父親教周念華做木船，媽媽坐船往返外地），故事的高潮還有船（周念華乘船送葬），故事的結尾還有船（周念清在船上出生）。也許是預算太少的緣故，導演還是把片子放到了現代。
類似的片子讓我想起《四個春天》和《媽媽和七天的時間》。前者因為是紀錄片的緣故，自帶語境，十分真實動人。後者則是不折不扣的反例，導演同樣是将童年的生活抽象濃縮後放到藝術的模具裡一通捶打，選的還都是那種拒絕理解的模具（長鏡頭，弱叙事），結果是讓人越聽她的講解越覺得嘴硬。好在陳導還是很真誠的，這是他的一次努力嘗試，希望下一次嘗試能夠成功地和觀衆共建一個語境。
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