彩色時代的黑白攝影在于伊耶-斯特勞布《西西裡島》這樣的作品中是某種生硬但又内斂的劫持，在洪常秀的電影中可能是某種看似慵懶、略帶反諷和自省的文體，而在戈達爾這部電影的前半部分，它則是一種兒童式（我不說“孩子氣”，那會像是世故情感中的誘惑式僞裝）的抒情媒介，誘惑着人們穿過時間中一道被撐開的裂隙回到那個有古典黑色電影、科克托（我們想起無字的小說/詩集）和阿爾法城的時代。當然，這種仿古現象時有發生；如果把裡維特的《不羁的美女》加上黑白濾鏡，我們會發現鏡頭運作的方式像是一部完美的劉别謙電影，但那完全不同——與其說是喚起感情，不如說是消解感情的方式。而在戈達爾這裡，我們知道這并不合理，這些美麗的、壓低了亮度（仿佛某種時間旅行者的高原反應）的高對比黑白畫面，就像Edgar排演愛情戲劇、研究天主教抵抗運動、拳擊并譜寫西蒙娜·薇依歌劇的計劃一樣不合理。同時，戈達爾在人物透明的荒謬中容身的散文式寫作本身——從八十年代以來——也越來越故作天真（你确實可以說，這是在時間的沖刷下顯露出了那并沒有變化過的膚淺核心）：“記憶沒有義務”，戈達爾引用柏格森如是說；也許這就是他的理由。關于記憶和“成年人”的那些（愚蠢的）談話——甚至包括那些戈達爾經常重複的關于媒體的老生常談——我們幾乎可以想象它們出自一部皮克斯的兒童電影。在這裡，越來越被賦予了主題和調性（而非氣質性）意義的兒童性必然像它在黑色電影中所表現的那樣，成為浪漫主義、成為濃厚的抒情，從大提琴、街道噪聲到“兩年前”或“很久以前”血紅色的海；在抒情性上，我所看過（雖然我看得不多）可與之相比的也許隻有阿巴斯的《如沐愛河》。我們必須說，這背後的浪漫主義确實相當平凡。“當想某件事時，實際上我在想别的事；而隻有在想别的事時，才有可能想那一件事。”但是這樣的可能性又有多大呢？被昏暗的潮水所驅趕，故事（histoire）在結束時逐漸成為曆史（Histoire）；一如既往地，戈達爾排演着這個彙聚的瞬間，其中事物并沒有被封閉，而是抵達了徹底的開放，一個奇點，時間停頓時空曠呓語的所在，就像《死吻》的結尾，就像貝多芬最後一首鋼琴奏鳴曲Op.111第二樂章雙重顫音進入的時刻。這種浪漫主義是平凡的。但它演出了革命的一種象征。一種語言學或叙事學的象征，但并非一種空想的象征。語言，歸根結底，屬于兒童以及聖子：“天地要廢去，我的話卻不能廢去。”嗯嗯，喜歡戈達爾讀《聖經》的樣子……

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